9 Οκτωβρίου 2016 at 16:31

Ο Μπόρχες και ο Σαρτρ για τον Πολίτη Κέιν

από

Ο Μπόρχες και ο Σαρτρ για τον Πολίτη Κέιν

Ο Μπόρχες έχει γράψει αρκετές φιλμοκριτικές, μεταξύ των οποίων για το Κινγκ Κονγκ (Merian Cooper, 1933), τα 39 Σκαλοπάτια (Alfred Hitchcock, 1935) και τον Καταδότη (John Ford, 1935), που περιλαμβάνονται στο βιβλίο Collected Nonfictions. Ακολουθεί η κριτική του για τον Πολίτη Κέιν του Orson Welles.

cDGVNvipxYGG0mWUa4eTu4E1dzj
Από αφίσα της ταινίας

ΜΙΑ ΣΑΡΩΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

Ο Πολίτης Κέιν (λέγεται Ο Πολίτης στην Αργεντινή) έχει τουλάχιστον δύο πλοκές. Η πρώτη, αδιάφορα κοινότοπη, προσπαθεί να απομυζήσει χειροκρότημα από κουτεντέδες: ένας ματαιόδοξος εκατομμυριούχος συλλέγει αγάλματα, κήπους, παλάτια, πισίνες, διαμάντια, αυτοκίνητα, βιβλιοθήκες, άντρες και γυναίκες. Όπως ένας προηγούμενος συλλέκτης (οι παρατηρήσεις του οποίου αποδίδονται συνήθως στο Άγιο Πνεύμα), ανακαλύπτει πως αυτή η σύμμικτη αφθονία αγαθών είναι μια υπέρτατη ματαιοδοξία: όλα είναι ματαιοδοξία. Τη στιγμή του θανάτου, επιθυμεί μόνο ένα από όλα τα πράγματα του κόσμου, το ταπεινό έλκυθρο με το οποίο έπαιζε όταν ήταν παιδί!

Η δεύτερη πλοκή είναι κατά πολύ ανώτερη. Συνδέει τον Koheleth[1] με τη μνήμη ενός άλλου νιχιλιστή, του Franz Kafka. Ένα είδος μεταφυσικής ταινίας μυστηρίου, το θέμα της (και ψυχολογικό και αλληγορικό) είναι η διερεύνηση του εσώτερου εαυτού ενός ανθρώπου, μέσω των έργων που έχει σφυρηλατήσει, των λέξεων που έχει πει, των πολλών ζωών που έχει καταστρέψει. Η ίδια τεχνική είχε χρησιμοποιηθεί από τον Josef Conrad στο Chance (Τύχη, 1914) και σε εκείνη την όμορφη ταινία Η Δύναμη και η Δόξα (The Power and the Glory): μία ραψωδία διάφορων σκηνών χωρίς χρονολογική σειρά. Με σαρωτικό τρόπο, δίχως τέλος, ο Orson Welles δείχνει αποσπάσματα από τη ζωή του άντρα, του Τσαρλς Φόστερ Κέιν, και μας καλεί να τα συνδυάσουμε και να τον ανασκευάσουμε. Ένα στυλ πολλαπλότητας και ανομοιογένειας βρίθει στην ταινία: οι πρώτες σκηνές καταγράφουν τους θησαυρούς που συσσωρεύτηκαν από τον Κέιν· σε μια από τις τελευταίες, μια φτωχή γυναίκα, πληθωρική και ταλαιπωρημένη, παίζει με ένα τεράστιο παζλ στο πάτωμα ενός παλατιού που είναι επίσης μουσείο. Στο τέλος συνειδητοποιούμε πως τα κομμάτια δεν κυβερνούνται από κάποια μυστική ενότητα: ο απεχθής Τσαρλς Φόστερ Κέιν ειναι ένα ομοίωμα, ένα χάος από επιφαινόμενα. (Μια φυσική απόρροια, όπως είχε προβλέψει ο David Hume, ο Ernst Mach, και ο δικός μας Macedonio Fernandez: κανένας άνθρωπος δεν ξέρει ποιος είναι, κανένας άνθρωπος δεν είναι οποιοσδήποτε.) Σε ένα διήγημα του Chesterton –«Το Κεφάλι του Καίσαρα» νομίζω- ο ήρωας παρατηρεί πως τίποτα δεν είναι τόσο τρομακτικό όσο ένας λαβύρινθος χωρίς κέντρο. Αυτή η ταινία είναι ακριβώς ένας τέτοιος λαβύρινθος.

Όλοι ξέρουμε πως ένα πάρτι, ένα παλάτι, ένα μεγάλο εγχείρημα, ένα δείπνο για συγγραφείς και δημοσιογράφους, μια ατμόσφαιρα εγκάρδιας και αυθόρμητης συντροφικότητας, είναι ουσιωδώς φρικιαστικά. Ο Πολίτης Κέιν είναι η πρώτη ταινία που δείχνει τέτοια πράγματα με μια επίγνωση αυτής της αλήθειας.

Η παραγωγή είναι, γενικά, αντάξια του αχανούς θέματος. Η κινηματογράφηση έχει εντυπωσιακό βάθος, και υπάρχουν πλάνα των οποίων τα πιο απομακρυσμένα στοιχεία (όπως οι προ-Ραφαηλικοί πίνακες) είναι όσο ακριβή και λεπτομερειακά όσο τα κοντινά. Τολμώ να μαντέψω, παρόλα αυτά, πως ο Πολίτης Κέιν θα αντέξει στο χρόνο όπως έχουν «αντέξει» κάποιες ταινίες του Griffith ή του Pudovkin –ταινίες των οποίων η ιστορική αξία είναι αδιαμφισβήτητη αλλά που κανένας δεν ενδιαφέρεται να ξαναδεί. Είναι πολύ γιγαντώδης, σχολαστική, κουραστική. Δεν είναι ευφυής, αν και είναι το έργο μιας ιδιοφυίας –στην πιο σκοτεινή[2] και Γερμανική έννοια αυτής της κακής λέξης.

Ο Jean-Paul Sartre έγραψε μια κριτική της ταινίας το 1945[3], μετά την Απελευθέρωση (η ταινία είχε κυκλοφορήσει το 1941). Η πολύ αρνητική κριτική του αφορούσε 4 σημεία. Πρώτον, δεν ήταν πραγματικά πρωτότυπη για τα Ευρωπαϊκά δεδομένα, αν και ίσως ήταν για τους Αμερικάνους. Δεύτερον ήταν ελιτίστικη, μια ταινία από έναν διανοούμενο για άλλους διανοούμενους, αποκομμένη από τις μάζες. Μια ταινία γεμάτη ανακολουθίες και επαναλήψεις, στην οποία ο Σαρτρ δεν φαίνεται να αναγνωρίζει την αξία κάποιας τεχνικής καινοτομίας, αν και αναγνωρίζει τον Welles ως μαιτρ της τεχνικής του κινηματογράφου. Τρίτον, η ταινία ήταν πολύ αφαιρετική, άσχετη με την κοινωνική πραγματικότητα, απόδειξη του κοινωνικού απομονωτισμού του Welles και των διανοούμενων γενικά (θεωρούσε πως το να είσαι Αμερικάνος και το να είσαι διανοούμενος είναι δύο ασυμβίβαστα πράγματα). Τέταρτον, εφόσον η ταινία είχε ένα μήνυμα που όμως ήταν δηλωμένο από πριν (αυτό του φιλελευθερισμού και του αντι-φασισμού, με το οποίο ο Σαρτρ συμφωνούσε), η πλοκή δεν ήταν τίποτα άλλο από ένα παράδειγμα, και αποτελούσε άρνηση οποιασδήποτε ζωτικότητας και αυθορμητισμού. Ο θεατής, γράφει, «βομβαρδίζεται συνεχώς από εικόνες που είναι υπερβολικά πολύπλοκες, υπερβολικά βεβιασμένες», και πως αιτία γι’ αυτό είναι το ότι καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, «η εικόνα παραείναι ερωτευμένη με τον εαυτό της».

Δύο αποσπάσματα:

«Ο Πολίτης Κέιν πρέπει να ήταν ενδιαφέρον για τους Αμερικάνους, αλλά είναι εντελώς ξεπερασμένη για μας, καθώς ολόκληρη η ταινία είναι βασισμένη σε μια παρανόηση για το τι αφορά τον κινηματογράφο. Η ταινία είναι στον αόριστο χρόνο, ενώ όλοι ξέρουμε πως ο κινηματογράφος πρέπει να είναι στον ενεστώτα. ‘Είμαι ο άντρας που φιλάει, είμαι η γυναίκα που φιλιέται, είμαι ο Ινδιάνος που τον κυνηγάνε, είμαι αυτός που κυνηγάει τον Ινδιάνο.’ Και μια ταινία στον αόριστο είναι η αντίθεση του κινηματογράφου. Άρα ο Πολίτης Κέιν δεν είναι κινηματογράφος.»

και

«[Στον Πολίτη Κέιν] δεν έχουμε να κάνουμε με μια νουβέλα, αλλά με μια αφήγηση στον αόριστο χρόνο… Όλα είναι αναλυμένα, ανατεμνειμένα, και παρουσιασμένα στον χώρο του διανοούμενου, σε μια ψεύτικη αταξία που αποτελείται από περιστατικά ήσσονα στην αιτιακή τάξη –ουσιαστικά όλα είναι νεκρά… Κατά τη γνώμη μου το έργο του Orson Welles είναι μια έξοχη απεικόνιση του δράματος της Αμερικάνικης ιντελιγκέντσιας, η οποία δεν έχει  ρίζες και είναι εντελώς αποκομένη από τις μάζες.»

Ο Orson Welles έξω από σινεμά που παίζει την ταινία του
Ο Orson Welles έξω από σινεμά που παίζει την ταινία του

Δεκαετίες μετά, σε μια σειρά συνεντεύξεων (1983-1985) μεταξύ του Orson Welles και του Henry Jaglom, οι δυο τους συζήτησαν την ταινία:

HJ:  Πώς τους φάνηκε ο Πολίτης Κέιν στην Αγγλία;

OW:  Δεν ήταν ενθουσιώδης η υποδοχή στην Αγγλία. Στον Auden δεν άρεσε. Ούτε οι Υπέροχοι Άμπερσον. Κάποιοι τη χαρακτήρισαν απλοποιημένο Μπόρχες, και της επιτέθηκαν. Πάντα ήξερα ότι στον Μπόρχες τον ίδιο δεν είχε αρέσει. Είπε πως ήταν σχολαστική, που είναι κάτι πολύ παράξενο να το πει κανείς γι’ αυτή την ταινία, και πως ήταν ένας λαβύρινθος. Και πως το χειρότερο πράγμα για έναν λαβύρινθο είναι πως δεν υπάρχει διέξοδος. Και αυτή είναι μια ταινία-λαβύρινθος χωρίς διέξοδο. Ο Μπόρχες είναι μισό-τυφλός. Μην το ξεχνάς αυτό. Αλλά ξέρεις, μπορούσα να αντέξω το ότι αυτός και ο Σαρτρ απλά μίσησαν τον Κέιν. Στο μυαλό τους, έβλεπαν –και αντιπάλεψαν- κάτι άλλο. Στους ίδιους, όχι στο έργο μου.

HJ: Θα νόμιζε κανείς πως θα λάτρευαν τον Κέιν, επειδή θα μπορούσαν να το ερμηνεύσουν ως μια μεγάλη επίθεση στον καπιταλισμό.

OW:  Μα δεν έχουν την αντίληψη για να το καταλάβουν. Οι κριτικοί έβγαλαν αφρούς από το στόμα, επειδή δείχνει μια καλή πλευρά του καταπιεστή.

HJ:  Νόμιζαν ότι θαυμάζεις τον Κέιν; Και τη χλιδή του;

OW: Η αλήθεια είναι- Η ταινία που πραγματικά δεν μπόρεσαν να αντέξουν ήταν Το άγγιγμα του κακού, επειδή έδειχνε τον τελικό ξεπεσμό του καπιταλιστικού κόσμου.

HJ:  Θα έπρεπε να το λατρέψουν γι’ αυτό το λόγο!

OW: Περισσότερο συγχύστηκα με τους συνήθεις, μέτριους, απλούς κριτικούς.

HJ: Το καταλαβαίνω αυτό.

OW:  Για κάνα-δυο χρόνια μετά τον Κέιν, κάθε φορά που περπατούσα στους δρόμους της Νέας Υόρκης μού φώναζαν, ‘Έι! Τι στο διάολο αφορά εκείνη η ταινία σου; Τι σημαίνει;’ Όχι, ‘Τι είναι ο Ροδανθός;’ αλλά πάντα ‘τι σημαίνει;’ Οι Archie Bankers[4]. Ήταν σαν Αντονιόνι γι’ αυτούς! Ένα σωρό πράγματα- ‘Τι πράγμα ειναι αυτό;’ Κανένας δεν το λέει αυτό τώρα. Όλοι καταλαβαίνουν. Σου είπα για την κριτική του John O’Hara για τον Κέιν; Έγραψε την καλύτερη κριτική απ’ ό,τι για οποιονδήποτε άλλον. Είπε, ‘Αυτή δεν είναι μόνο η καλύτερη ταινία που έχει κάνει ποτέ κανείς, είναι η καλύτερη ταινία που θα γίνει ποτέ.’

HJ:  Τι κάνει κανείς μετά απ’ αυτό;

OW:  Τίποτα. Έπρεπε να είχα αποσυρθεί.

[1] Εβραϊκή λέξη που μεταφράζεται «Εκκλησιαστής» (όπως στη Βίβλο), με την έννοια του «συλλέκτη».

[2] Nocturnal στο πρωτότυπο.

[3] Δεν έχω πρόσβαση στην κριτική αυτή, παρά μόνο αποσπάσματα εδώ, εδώ κι εδώ.

[4] Χαρακτήρας τηλεοπτικής σειράς. Απλοϊκός, συντηριτικός εργάτης και οικογενειάρχης.

Η κριτική του Μπόρχες στα αγγλικά

AN OVERWHELMING FILM

Citizen Kane (called The Citizen in Argentina) has at least two plots. The first, pointlessly banal, attempts to milk applause from dimwits: a vain millionaire collects statues, gardens, palaces, swimming pools, diamonds, cars, libraries, man and women. Like an earlier collector (whose observations are usually ascribed to the Holy Ghost), he discovers that this cornucopia of miscellany is a vanity of vanities: all is vanity. At the point of death, he yearns for one single thing in the universe, the humble sled he played with as a child!

The second plot is far superior. It links the Koheleth to the memory of another nihilist, Franz Kafka. A kind of metaphysical detective story, its subject (both psychological and allegorical) is the investigation of a man’s inner self, through the works he has wrought, the words he has spoken, the many lives he has ruined. The same technique was used by Joseph Conrad in Chance (1914) and in that beautiful film The Power and the Glory: a rhapsody of miscellaneous scenes without chronological order. Overwhelmingly, endlessly, Orson Welles shows fragments of the life of the man, Charles Foster Kane, and invites us to combine them and to reconstruct him.

Form of multiplicity and incongruity abound in the film: the first scenes record the treasures amassed by Kane; in one of the last, a poor woman, luxuriant and suffering, plays with an enormous jigsaw puzzle on the floor of a palace that is also a museum. At the end we realize that the fragments are not governed by any secret unity: the detested Charles Foster Kane is a simulacrum, a chaos of appearances. (A possible corollary, foreseen by David Hume, Ernst Mach, and our own Macedonio Fernandez: no man knows who he is, no man is anyone.) In a story by Chesterton—“The Head of Caesar,” I think—the hero observes that nothing is so frightening as a labyrinth with no center. This film is precisely that labyrinth.

We all know that a party, a palace, a great undertaking, a lunch for writers and journalists, an atmosphere of cordial and spontaneous camaraderie, are essentially horrendous. Citizen Kane is the first film to show such things with an awareness of this truth.

The production is, in general, worthy of its vast subject. The cinematography has a striking depth, and there are shots whose farthest planes (like Pre-Raphaelite paintings) are as precise and detailed as the close-ups. I venture to guess, nonetheless, that Citizen Kane will endure as a certain Griffith or Pudovkin films have “endured”—films whose historical value is undeniable but which no one cares to see again. It is too gigantic, pedantic, tedious. It is not intelligent, though it is the work of genius—in the most nocturnal and Germanic sense of that bad word.

[αναδημοσίευση από εδώ]

 

(Εμφανιστηκε 670 φορές, 3 εμφανίσεις σήμερα)

Δείτε ακόμη:

Leave a Reply

avatar

Αυτός ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για να μειώσει τα ανεπιθύμητα σχόλια. Μάθετε πώς υφίστανται επεξεργασία τα δεδομένα των σχολίων σας.

  Εγγραφή  
Ενημέρωση όταν