Ο Λουίς Μπουνιουέλ για τον κινηματογράφο του φανταστικού
Το παρακάτω κείμενο βρίσκεται στη συλλογή κειμένων του σκηνοθέτη Luis Bunuel Σουρεαλιστικά Κείμενα και Κινηματογράφος (εκδ. Καθρέφτης, μετάφραση Βιβή Ζωγράφου).
Ο Κινηματογράφος όργανο της ποίησης
του Luis Bunuel
Η ομάδα των νεαρών που προήδρευαν στην επιτροπή για την πολιτιστική διάδοση, μού ζήτησαν να δώσω μια διάλεξη. Αν και τους ευχαρίστησα βαρύθυμα για την προσοχή τους, έπρεπε να απορρίψω την πρότασή τους: εκτός από το γεγονός ότι δεν διαθέτω κανένα από τα προσόντα που απαιτούνται για έναν ομιλητή, νιώθω έντονη ντροπαλότητα όταν μιλώ δημοσίως. Αναπόφευκτα, ο ομιλητής έλκει την συνολική προσοχή των ακροατών του και γνωρίζει ότι όλα τα μάτια βρίσκονται πάνω του. Στην περίπτωσή μου, δεν μπορώ να μην νιώθω μια κάποια ανησυχία, μήπως με θεωρήσουν, ας το πούμε έτσι, λίγο επιδειξιομανή. Αν και η ιδέα αυτή που έχω για τους ομιλητές μπορεί να ‘ναι λίγο υπερβολική ή λανθασμένη, το γεγονός ότι την νιώθω να είναι αληθινή, με οδήγησε να επιμείνω ότι θα έπρεπε ο χρόνος της έκθεσής μου στο κοινό να είναι όσο γίνεται μικρότερος. Πρότεινα, λοιπόν, στην οργάνωση ένα στρογγυλό τραπέζι στο οποίο μερικοί φίλοι από διάφορους καλλιτεχνικούς και πνευματικούς χώρους θα μπορούσαν με την άνεσή τους να συζητήσουν κάποια ζητήματα σχετικά με τη λεγόμενη έβδομη τέχνη. Αυτό και συμφωνήσαμε και το θέμα θα ήταν “ο κινηματογράφος ως καλλιτεχνική έκφραση”, ή, πιο συγκεκριμένα, ο κινηματογράφος όργανο της ποίησης, με όλα όσα αυτή η τελευταία διατηρεί από μια αίσθηση ελευθερίας, την υπονόμευση της πραγματικότητας, το πέρασμα στον θαυμαστό κόσμο του υποσυνείδητου και την άρνηση προσαρμογής στην περιοριστική κοινωνία που μας περιβάλλει.
Ο Οκτάβιο Πας είπε κάποτε: «Ένας άνθρωπος δεμένος με αλυσίδες, αρκεί μονάχα να κλείσει τα μάτια του για να κάνει τον κόσμο να εκραγεί». Παραφράζοντάς τον, εγώ θα πρόσθετα: το λευκό βλέφαρο της οθόνης, αρκεί μονάχα να αντανακλά το φως που του ανήκει για να πυροδοτήσει το σύμπαν. Αλλά προς το παρόν μπορούμε να κοιμόμαστε ήσυχοι, μια και το κινηματογραφικό φως που έρχεται σε μας μετριέται με προσοχή και περιορίζεται. Σε καμιά από τις παραδοσιακές τέχνες δεν υπάρχει, τόση δυσαναλογία ανάμεσα στις δυνατότητες που έχουν ως τέχνες και σε αυτά που έχουν καταφέρει. Ο κινηματογράφος επιδρά άμεσα πάνω στον θεατή, παρουσιάζοντάς του χειροπιαστά πλάσματα και πράγματα, αποκόβοντάς τον, μέσα στη σιωπή και το σκοτάδι, από αυτό που θα ονομάζαμε την κανονική “φυσική κατοικία της ψυχής του”. Για τον λόγο αυτό, μια ταινία μπορεί να τον γοητεύσει όσο καμία άλλη μορφή ανθρώπινης έκφρασης. Αλλά μπορεί και να τον αποβλακώσει επίσης, όσο καμία άλλη. Δυστυχώς, αυτή μοιάζει να είναι η μοναδική αποστολή της πλειοψηφίας των ταινιών σήμερα: οι κινηματογραφικές οθόνες μάς επιδεικνύουν το ηθικό και πνευματικό κενό μέσα στο οποίο ευδοκιμεί ο κινηματογράφος, περιορίζοντας τον εαυτό του στο να μιμείται τα μυθιστορήματα και το θέατρο, με την μόνη διαφορά ότι τα μέσα που έχει για να εκφράσει την ψυχολογία είναι λιγότερο πλούσια. Επαναλαμβάνει εκ του ασφαλούς τις ίδιες ιστορίες που ο δέκατος-ένατος αιώνας κουράστηκε να λέει και οι οποίες επαναλαμβάνονται ακόμη στα σύγχρονα μυθιστορήματα.
Ένας μέτριας μόρφωσης άνθρωπος θα απέρριπτε με περιφρόνηση κάποιο βιβλίο που θα είχε μια πλοκή σαν κι αυτές που εξιστορούνται στις πιο μεγάλες ταινίες. Όμως, καθισμένος αναπαυτικά μέσα στην σκοτεινή κινηματογραφική αίθουσα, ζαλισμένος από το φως και την κίνηση που ασκούν πάνω του μια σχεδόν υπνωτική δύναμη, συνεπαρμένος από τα πρόσωπα των ανθρώπων και τις στιγμιαίες αλλαγές σκηνών, αυτός ο ίδιος, σχεδόν μορφωμένος, άνθρωπος αναντίρρητα αποδέχεται τα πιο υποτιμητικά κλισέ.
Εξαιτίας αυτού του είδους της υπνωτικής αναστολής, αυτός που πάει στον κινηματογράφο χάνει ένα σημαντικό ποσοστό των διανοητικών του ικανοτήτων. Θα σας δώσω ένα συγκεκριμένο παράδειγμα: Detective Story[1]. Η δομή της ιστορίας είναι τέλεια, ο σκηνοθέτης είναι θαυμάσιος, οι ηθοποιοί είναι εξαιρετικοί, η παραγωγή είναι λαμπρή, κλπ., κλπ. Αλλά όλο αυτό το ταλέντο, όλη αυτή η τεχνογνωσία, όλες αυτές οι περίπλοκες δραστηριότητες που μπλέκονται στο γύρισμα μιας ταινίας, τέθηκαν στην υπηρεσία μιας ηλίθιας και εξαιρετικά ποταπής ιστορίας. Αυτό μου θυμίζει αυτήν την απίθανη μηχανή στο Opus II[2] -μια γιγαντιαία μηχανή από το καλύτερο ατσάλι, με χιλιάδες περίπλοκα εξαρτήματα, σωλήνες, μανόμετρα και μοχλούς, ακριβή σαν ένα ρολόι και επιβλητική όπως ένα υπερατλαντικό πλοίο -της οποίας η μοναδική λειτουργία ήταν να σφραγίζει την αλληλογραφία.
Το στοιχείο του μυστηρίου, απαραίτητο σε όλα τα έργα τέχνης, δεν υπάρχει γενικώς στις ταινίες. Συγγραφείς, σκηνοθέτες και παραγωγοί κοπιάζουν πολύ για να μην ταράξουν την ησυχία του μυαλού μας, με το να κλείνουν αυτό το θαυμάσιο παράθυρο της οθόνης στον απελευθερωτικό κόσμο της ποίησης. Προτιμούν η οθόνη αυτή να απεικονίζει θέματα που θα μπορούσαν να είναι αυτοτελή επεισόδια από την καθημερινότητά μας, να επαναλαμβάνουν για εκατοστή φορά το ίδιο δράμα, ή να μας κάνουν να ξεχνάμε την καθημερινή αγγαρεία της δουλειάς. Και όλα αυτά επικυρωμένα, βέβαια, από τη συμβατική ηθική, την κρατική λογοκρισία και τη θρησκεία, διανθισμένα με καλό γούστο, μαζί με καρυκεύματα από ένα ήπιο χιούμορ και άλλες πεζές προσταγές της πραγματικότητας.
Όποιος ελπίζει να δει μια καλή ταινία, σπάνια θα ικανοποιηθεί από τις ακριβές παραγωγές ή από αυτές που συμβαδίζουν με την έγκριση των κριτικών και την επιδοκιμασία του πολύ κόσμου. Η προσωπική ιστορία, το ιδιωτικό, ατομικό δράμα δεν μπορεί, κατά τη γνώμη μου, να ενδιαφέρει κανέναν που έχει πραγματική συναίσθηση της εποχής του. Αν ο θεατής συμμετέχει στις χαρές, στις λύπες και στην αγωνία του χαρακτήρα της οθόνης, δεν μπορεί παρά αυτό να γίνεται επειδή βλέπει σε αυτά τις χαρές, τις λύπες και την αγωνία της κοινωνίας συνολικά, εξ’ ου και της δικής του. Η ανεργία, η αβεβαιότητα της καθημερινής ζωής, ο φόβος του πολέμου, η κοινωνική αδικία κ.ά. είναι θέματα που αγγίζουν όλο τον κόσμο σήμερα, συνεπώς και τον θεατή. Αλλά το ότι ο Κύριος Τάδε δεν περνά καλά στο σπίτι του και ψάχνει δεξιά και αριστερά για μια φιλεναδίτσα για να διασκεδάσει και στο τέλος την αφήνει για να επιστρέφει στην γεμάτη αυτοθυσία σύζυγό του, είναι βεβαίως κάτι πολύ ηθικό και εποικοδομητικό, αλλά μας αφήνει παντελώς αδιάφορους.
Κάπου – κάπου, η πραγματική ουσία του κινηματογράφου ξεπηδάει απρόσμενα από κάποια κατά τα άλλα τετριμμένη ταινία, μια χοντροκομμένη κωμωδία ή ένα κοινότυπο ρομάντζο. Ο Μαν Ρέυ είπε κάποτε κάτι πολύ σημαντικό: «Τα χειρότερα έργα που έχω δει στη ζωή μου, εκείνα που μ’ έκαναν βαθιά να κοιμηθώ, πάντα είχαν πέντε θαυμάσια λεπτά, και τα καλύτερα έργα, αυτά που κατακλύστηκαν από επαίνους, είχαν μόνο πέντε λεπτά που άξιζαν.» Με άλλα λόγια, και στις καλές ταινίες και στις κακές, πέρα, πάνω και ενάντια στις καλύτερες προθέσεις του σκηνοθέτη, η κινηματογραφική ποίηση παλεύει να αναδυθεί στην επιφάνεια και να αποκαλυφθεί.
Ο κινηματογράφος, όταν βρεθεί στα χέρια ενός ελεύθερου πνεύματος είναι ένα θαυμάσιο και επικίνδυνο όπλο. Είναι το καλύτερο εργαλείο, μέσω του οποίου μπορεί κανείς να εκφράσει τον κόσμο των ονείρων, των αισθημάτων, των ενστίκτων. Ο μηχανισμός που παράγει κινηματογραφικές εικόνες, είναι αυτός που, από όλες τις μορφές της ανθρώπινης έκφρασης, μοιάζει περισσότερο με τον μηχανισμό με τον οποίο λειτουργεί το μυαλό, ή ακόμη καλύτερα, αυτός που μιμείται με τον καλύτερο τρόπο τις λειτουργίες του μυαλού όταν κοιμάται. Μια ταινία είναι η ακούσια μίμηση ενός ονείρου. Ο Brunious[3] παρατήρησε ότι το σκοτάδι που πέφτει βαθμιαίως μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα ισοδυναμεί με την κίνηση του κλεισίματος των ματιών. Είναι τότε που πάνω στην οθόνη και στα ενδόμυχα του ατόμου αρχίζει η εισβολή στα σκοτάδια του υποσυνείδητου. Όπως στα όνειρα, οι εικόνες εμφανίζονται και εξαφανίζονται με dissolves και σκιές. Ο χρόνος και ο χώρος γίνονται ευέλικτοι, συρρικνώνονται και επεκτείνονται κατά βούληση. Η χρονική σειρά και η σχετική διάρκεια του χρόνου δεν αντιστοιχούν πλέον στην πραγματικότητα. Οι δράσεις διαγράφουν πλήρη κύκλο, είτε διαρκούν πέντε λεπτά είτε μερικούς αιώνες. Οι κινήσεις ξεπερνούν τις επιβραδύνσεις.
Ο κινηματογράφος μοιάζει να εφευρέθηκε για να εκφράσει τη ζωή του υποσυνείδητου, οι ρίζες του οποίου φτάνουν τόσο βαθιά στην ποίηση, κι όμως δεν χρησιμοποιείται ποτέ προς αυτόν τον σκοπό. Μια από τις σύγχρονες τάσεις στον κινηματογράφο, και η πιο γνωστή, ονομάζεται “Νεορεαλισμός”. Οι νεορεαλιστικές ταινίες παρουσιάζουν στον θεατή ένα μέρος από τη ζωή, παίρνοντας χαρακτήρες του δρόμου και δείχνοντας ακόμα και πραγματικά κτίρια ή εσωτερικά τους. Εκτός ελάχιστων εξαιρέσεων, ανάμεσα στις οποίες θα ανέφερα ειδικότερα τον Κλέφτη ποδηλάτων, ο Νεορεαλισμός δεν έκανε τίποτα για να ανασύρει αυτό που είναι χαρακτηριστικά κινηματογραφικό, δηλαδή το μυστήριο και το φανταστικό. Τι σημασία έχουν όλα αυτά τα οπτικά στολίδια, αν οι καταστάσεις, τα κίνητρα που κινούν τους χαρακτήρες, οι αντιδράσεις τους, ακόμα και η ίδια η πλοκή αντλούνται από την πιο αισθηματική και συμβατική λογοτεχνία; Η πιο ενδιαφέρουσα συνεισφορά -που δεν μας την έκανε ο Νεορεαλισμός αλλά ο Ζαβαττίνι[4]– είναι η ανύψωση της ασήμαντης πράξης στο επίπεδο της δραματικής πλοκής. Στον Umberto D, ένα από τα πιο ενδιαφέροντα νεορεαλιστικά έργα, ένα ολόκληρο δεκάλεπτο της ταινίας δείχνει μια υπηρέτρια σε μια σειρά δραστηριοτήτων που μέχρι πριν λίγο μονάχα καιρό θα θεωρούνταν ανάξιες να μεταφερθούν στην οθόνη. Βλέπουμε την υπηρέτρια να πηγαίνει στην κουζίνα, να ανάβει το φούρνο, να βάζει την κατσαρόλα στη φωτιά, να ρίχνει αρκετές φορές νερό πάνω σε μια σειρά από μυρμήγκια που πηγαίνουν προς το φαγητό, να βάζει το θερμόμετρο σε έναν ηλικιωμένο άντρα που νιώθει ότι έχει πυρετό, κοκ. Παρά την εμφανή κοινοτυπία αυτών των καταστάσεων, παρακολουθούμε τις κινήσεις της με ενδιαφέρον, ακόμα και με μια αίσθηση σασπένς.
Ο Νεορεαλισμός εισήγαγε κάποια στοιχεία στην κινηματογραφική έκφραση που εμπλούτισαν το λεξιλόγιό της, αλλά τίποτα παραπέρα. Η νεορεαλιστική πραγματικότητα είναι ατελής, συμβατική και, πάνω από όλα, ορθολογική. Η ποίηση, το μυστήριο, και όλα αυτά που συμπληρώνουν και διευρύνουν την χειροπιαστή πραγματικότητα απουσιάζουν εντελώς από τα έργα του. Ο Νεορεαλισμός μπερδεύει την ειρωνική φαντασία με το φανταστικό και το μαύρο χιούμορ.
«Το πιο αξιοθαύμαστο πράγμα σχετικά με το φανταστικό», έλεγε ο Μπρετόν «είναι ότι το φανταστικό δεν υπάρχει. Όλα είναι αληθινά.» Μιλώντας με τον Ζαβαττίνι λίγο καιρό πριν, του εξέφρασα τη δυσαρέσκειά μου για τον Νεορεαλισμό. Τρώγαμε για μεσημέρι και η πρώτη εικόνα που μου ήρθε στο μυαλό ήταν το κρασοπότηρο από το οποίο έπινα. Για τον νεορεαλιστή, το ποτήρι είναι ένα ποτήρι και τίποτα παραπέρα. Το βλέπουμε να το παίρνει κάποιος από τον μπουφέ, γεμάτο ποτό, έπειτα να μεταφέρεται στην κουζίνα, όπου η υπηρέτρια θα το πλύνει και ίσως να το σπάσει, πράγμα το οποίο θα προκαλέσει ή όχι την απόλυσή της κτλ, κτλ. Αλλά αυτό το ίδιο ποτήρι, αν το παρατηρήσουν διαφορετικοί άνθρωποι, μπορεί να γίνει εκατοντάδες διαφορετικά πράγματα, γιατί ο καθένας ρίχνει μια δόση υποκειμενικού συναισθήματος μέσα σε αυτό που βλέπει, και κανείς δεν το βλέπει έτσι όπως πραγματικά είναι, αλλά όπως τον κάνουν να το δει οι επιθυμίες του και η πνευματική του κατάσταση. Συνηγορώ υπέρ ενός είδους κινηματογράφου που θα με κάνει να δω αυτά τα είδη ποτηριών, γιατί αυτός ο κινηματογράφος θα μου προσφέρει μια ολοκληρωμένη άποψη της πραγματικότητας, θα επεκτείνει τη γνώση μου για τα πράγματα και τον κόσμο, και θα ανοίξει τον θαυμάσιο κόσμο του άγνωστου, όλων εκείνων που δεν μπορώ να βρω στις καθημερινές εφημερίδες ή να συναντήσω κατά τύχη στο δρόμο.
Παρόλα αυτά, μην νομίζετε ότι προτιμώ έναν κινηματογράφο αποκλειστικά αφοσιωμένο στην έκφραση του φανταστικού και του μυστηρίου, έναν κινηματογράφο που θέλει να δραπετεύσει από την πραγματικότητα, που απορρίπτει μετά βδελυγμίας την πραγματικότητα της καθημερινότητας και φιλοδοξεί να μας βυθίζει στον ασυνείδητο κόσμο των ονείρων. Έδειξα, αν και σύντομα, την μεγάλη σημασία που δίνω στο να στρέφεται η ταινία στα θεμελιώδη προβλήματα του σύγχρονου ανθρώπου, ιδωμένου όχι μέσα στην απομόνωση, σαν ατομική περίπτωση, αλλά σε σχέση με τους άλλους. Ας δανειστώ μερικά λόγια από τον Emers. Όρισε το λειτούργημα του μυθιστοριογράφου (κι εδώ διαβάστε κινηματογραφιστή) με τον εξής τρόπο: «Ο μυθιστοριογράφος εκπληρώνει έντιμα το έργο του όταν, μέσω της πιστής απόδοσης των αυθεντικών κοινωνικών σχέσεων, έχει καταστρέψει τη συμβατική άποψη για τη φύση των σχέσεων αυτών, κάνοντας θρύψαλα την αισιοδοξία του αστικού κόσμου, και έχει ωθήσει τον αναγνώστη να αμφισβητήσει την μονιμότητα του status quo, ακόμη κι αν δεν έχει άμεσα υποδείξει μια λύση, ακόμη κι αν φαινομενικά δεν παίρνει το μέρος καμίας πλευράς.»
Κείμενο ομιλίας που διανεμήθηκε στο Πανεπιστήμιο του Μεξικού, στην πρωτεύουσα, τον Δεκέμβριο του 1958 και δημοσιεύτηκε τον ίδιο μήνα στο Universidad de Mexico.
[1] Ταινία του Γουίλιαμ Γουάιλερ με τον Κερκ Ντάγκλας, γυρισμένη το 1951.
[2] Βουβή ταινία του Γερμανού πρωτοποριακού κινηματογραφιστή Βάλτερ Ρούτμαν, του 1922.
[3] Jacques Β. Brunius (1906-1967). Γάλλος ηθοποιός, σκηνοθέτης και συγγραφέας.
[4] Ήταν ο σεναριογράφος των ταινιών Κλέφτης Ποδηλάτων και Ουμπέρτο Ντε που σκηνοθέτησε ο Βιτόριο ντε Σίκα (1902-1989)
