Ο Χρήστος Βακαλόπουλος γράφει για Χίτσκοκ, Μπουνιουέλ, Γούντι Άλλεν και Βεργίτση
Τα κείμενα που ακολουθούν γράφτηκαν από τον Χρήστο Βακαλόπουλο και περιλαμβάνονται στο (εξαντλημένο) βιβλίο Δεύτερη Προβολή (εκδ. Αλεξάνδρεια).
Υπόθεση ζωής και βλεμμάτων
Άλφρεντ Χίτσκοκ
Υπάρχει ένα μάθημα σ’ αυτή την εντυπωσιακή επιτυχία των επανεκδόσεων πέντε ταινιών του Άλφρεντ Χίτσκοκ που γέμισαν με δέος (και εισιτήρια) τις αίθουσες: ο κινηματογράφος είναι μια υπόθεση βλεμμάτων και όχι ένα εργοστάσιο ιστοριών. Αν συνέβαινε το δεύτερο θα μας αρκούσε ο Σπίλμπεργκ και όλα τα αποπαίδια του, κιβωτοί, διαμάντια, ζούγκλες, φίδια και μια σειρά από θέματα καθόλου ευκαταφρόνητα που αντιμετωπίζονται όμως με αποκλειστικά φετιχιστική διάθεση από τον σύγχρονο αμερικάνικο κινηματογράφο και δεν γίνονται αντικείμενο κανενός είδους υπέρβασης. Αν πάλι οι επανεκδόσεις ήταν μια απλή επιχείρηση ρετρό, μια ταινία σαν τον Σιωπηλό Μάρτυρα θα μας απογοήτευε πλήρως ακριβώς γιατί φαντάζει απελπιστικά σύγχρονη: όχι, η σαγήνη που εξασκεί ο Χίτσκοκ δεν έχει σχέση με ένα κλίμα εποχής ή με μερικές ιστορίες αλλά με την εμπλοκή του θεατή σ’ ένα μηχανισμό βλεμμάτων, σε μια περιπέτεια της όρασης και της ακοής. Και πώς αλλιώς θα μπορούσε να χαρακτηρίσει κανείς τον Δεσμώτη του Ιλίγγου, αν όχι σαν μια επιτομή των ανθρώπινων σχέσεων, μια δοκιμιακή όσο και ντελιριακή ματιά στην αναπαραστατική πλευρά του έρωτα;
Οι ιστορίες του Χίτσκοκ κρέμονται από μια κλωστή κι όμως αυτή η λεπτή ισορροπία, που τις κάνει ακαταμάχητες, οφείλεται στο ότι τα ανθρώπινα όντα που τις δημιουργούν ή που τις υφίστανται, μας ενδιαφέρουν τελικά περισσότερο απ’ τις ίδιες. Τη στιγμή που ο Ιντιάνα Τζόουνς ή οποιοσδήποτε άλλος ήρωας του Σπίλμπεργκ δύσκολα θα ήταν υποφερτός, ακόμα και σ’ ένα κόμικ, η Κιμ Νόβακ στον Δεσμώτη του Ιλίγγου αποδεικνύεται ότι έχει συνθέσει τον πιο πολύπλοκο ρόλο της ιστορίας του κινηματογράφου: μια γυναίκα που υποδύεται κάποιαν που θα πεθάνει δυο φορές με τον ίδιο τρόπο, επειδή είναι ερωτευμένη. Ίλιγγος της αναπαράστασης, συμφωνία του βλέμματος, αποθέωση της μυθοπλασίας: ο θεατής των ταινιών του Χίτσκοκ δεν μπορεί βέβαια να ξεφύγει απ’ αυτή τη δίνη, κανείς όμως δεν θα διάλεγε να κλείσει τα μάτια εκεί όπου βασιλεύει το βλέμμα και τίποτα πέρα απ’ αυτό.
Να γιατί από τον Σιωπηλό Μάρτυρα μέχρι τον Άνθρωπο που ήξερε πολλά ο Τζέημς Στιούαρτ είναι υποχρεωμένος να δει για να επιβιώσει, να δει μέχρι τέλους, όπως ο θεατής. Κανένα βλέμμα δεν είναι αθώο και η μοίρα του είναι η εξάντλησή του, η διάλυσή του μέσα σ’ αυτή την τρομερή ηρεμία των πραγμάτων, τη σαγηνευτικά εφιαλτική διάσταση μιας πραγματικότητας που για να υπάρξει οφείλει να γίνει, πριν απ’ όλα, αντικείμενο, στην ατομική ή την κοινή θέα. Μ’ αυτή την έννοια ο «σιωπηλός μάρτυς» που παρακολουθεί το τι γίνεται απέναντι με τα κιάλια ή με τον φακό της φωτογραφικής μηχανής θα ανακαλύψει ότι ο τρόμος είναι συστατικό στοιχείο μιας κοινωνίας, καθημερινή τροφή της. Πρόκειται για τον τρόμο του θεάτρου των πραγμάτων, της ζωής ως αναπαράστασης. Η αυλή απέναντι απ’ το διαμέρισμα του ακινητοποιημένου Τζέημς Στιούαρτ δεν είναι μήπως η μεγάλη σκηνή της ζωής που ολοκληρώνει την τελευταία, ακριβώς χάρη στη δυνατότητά της να γεννά συνεχώς αναπαραστάσεις;
Όταν ο δολοφόνος επισκέπτεται τελικά τον Τζέημς Στιούαρτ ο τελευταίος προσπαθεί, ρίχνοντάς του μια σειρά από φλας κατά πρόσωπο, να τον εμποδίσει να δει: η προσπάθεια είναι μάταια, αυτός που έχει δει τα πάντα πρέπει να ιδωθεί με τη σειρά του (βλέπε: να υποφέρει), ακόμα κι όταν δεν φταίει για τίποτα, ακόμα κι αν έχει τυπικά το δίκιο με το μέρος του.
Ο Χίτσκοκ άγγιξε την ουσία του κινηματογράφου ως μέσου έκφρασης και επικοινωνίας, επισημαίνοντας την ιδιαιτερότητα αυτού του μέσου: πρόκειται για μια εκστρατεία του βλέμματος και της ακοής με σκοπό να οργανωθεί ό,τι το τυχαίο υπάρχει σ’ αυτό τον κόσμο, που καταλήγει όμως με μαθηματική ακρίβεια να υποκύπτει στον κόσμο και να παραδίδεται σ’ αυτόν. Οι μεγάλες ταινίες δεν είναι αυτές που σχολιάζουν τον κόσμο εκ των προτέρων, χωρίς να εμπλακούν ούτε στο ελάχιστο μαζί του. Είναι εκείνες που μαγνητίζονται από τη δύναμή του, που τον ερμηνεύουν μόνο και μόνο για να τονίσουν το ανεξήγητο της ερμηνείας, να υπογραμμίσουν ότι η επικοινωνία είναι μια υπόθεση φαντασίας, να δεχτούν τέλος, μελαγχολικά, ότι ο πραγματικός κινηματογράφος υπάρχει μέσα στα ίδια τα πράγματα.
Μ’ αυτή την έννοια οι ταινίες του Χίτσκοκ προβάλλουν σήμερα, κατά παράδοξο τρόπο, σαν τα πιο ολοκληρωμένα ντοκουμέντα που διαθέτουμε για το ανθρώπινο είδος, μια και αυτές οι εικόνες κι αυτοί οι ήχοι δεν εξαντλούνται στο να τονίζουν τις υψηλές διαστάσεις της ανθρώπινης δημιουργικότητας ή του ανθρώπινου πνεύματος αλλά προχωρούν, μέσω του θεάτρου των βλεμμάτων που εμψυχώνουν, στην τραγική και ευγενική διαπίστωση ότι όλα όσα οι άνθρωποι δημιουργούν τα μετατρέπουν σ’ ένα θέαμα με επίκεντρο τους ίδιους κι έτσι πολλές φορές τα καταστρέφουν. Χρειαζόταν η κινηματογραφική εικόνα για να ευοδωθεί αυτή η επιχείρηση, για να προκύψει αυτή η σκέψη: χρειαζόταν, με δυο λόγια, ο κόσμος να φαντασματοποιηθεί με υλικό τρόπο (κι όχι με μαγείες ή επικλήσεις) για να γίνει σαφές ότι η ζωή αιμορραγεί επειδή πολύ συχνά βλέπει με κιάλια τον εαυτό της.
Να γιατί στις ταινίες του Χίτσκοκ η μυθοπλασία οργανώνεται γύρω από ένα κρυμμένο αντικείμενο που όλοι κινούνται γύρω του: η βέρα στον Σιωπηλό Μάρτυρα, το σκοινί στη Θηλιά, το σημείωμα στον Άνθρωπο που ήξερε πολλά αποτελούν μάλλον τα σημεία του πώς μπλέχτηκαν μεταξύ τους οι άνθρωποι παρά πραγματικά αντικείμενα διεκδίκησης, όπως θα ήταν μια κληρονομιά ή ένα σπάνιο χειρόγραφο. Μόνο στον Δεσμώτη του Ιλίγγου το χαμένο αντικείμενο γίνεται το ίδιο το παρελθόν, που προσπαθώντας να το εμψυχώσουν οι άνθρωποι μετατρέπονται οι ίδιοι σε θολά και αβέβαια σημάδια του. Γιατί, όπως επεσήμανε ο Ερίκ Ρομέρ, το παρελθόν δεν αποτελεί για τον Χίτσκοκ ένα είδος γόρδιου δεσμού που ο εμπνευσμένος καλλιτέχνης έρχεται να λύσει, απεσταλμένος απ’ τον Θεό ή από την Ιστορία. Αντίθετα η ενασχόληση μαζί του κάνει το μέλλον ακόμα πιο αινιγματικό, ακόμα πιο αβέβαιο. Αν το παρόν οργανώνεται γύρω από τα βλέμματα που ρίχνουν οι άνθρωποι σε χαμένα αντικείμενα, ακριβώς γιατί μόνο έτσι μπορούν να αντέξουν να βλέπουν ο ένας τον άλλο, το παρελθόν είναι ακόμα πιο πολύπλοκο: κανείς δεν μπορεί να το αντικρύσει χωρίς να κινδυνεύσει άμεσα στο μέλλον. Έτσι, μια γυναίκα θα πεθάνει δυο φορές για τον Τζέημς Στιούαρτ. Την πρώτη φορά δεν θα μπορέσει να τη σώσει. Τη δεύτερη, τη στιγμή που θα τη σπρώξει στο παρελθόν του, θα καταλήξει σχεδόν να τη σκοτώσει.
Ιλιγγιώδεις μυθοπλασίες οργανωμένες γύρω απ’ τη θέση του θεατή, οι ταινίες του Χίτσκοκ καταλήγουν να γίνουν οι ίδιες αυτά τα αντικείμενα-σημεία που παγιδεύουν όλα τα βλέμματα και τα θέτουν σε κίνηση όχι για να τα εξορκίσουν (αυτή είναι, για μια ακόμη φορά, η περίπτωση Σπίλμπεργκ) αλλά για να τα κάνουν ανησυχητικά εργαλεία της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Το βλέμμα βρίσκει τον δρόμο του μέσα στη ζωή και στον κόσμο με αποτέλεσμα την απώλεια της αθωότητάς του. Την ίδια πορεία ακολούθησε αυτό τον αιώνα η νεαρή τέχνη του κινηματογράφου κι ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, κινηματογραφιστής που άρχισε την καριέρα του την περίοδο του βωβού, ανέλαβε να υπερασπιστεί αυτή την απώλεια. Θα ήταν λίγο να πούμε ότι απλώς τα κατάφερε.
Αντί 277, 1984
Ο άγγελος της ελευθερίας
Λουίς Μπουνιουέλ
Στον Μπουνιουέλ χρωστάμε μερικές παράξενα οικείες ταινίες, μερικές άμεσες εικόνες που ταξίδεψαν ελεύθερες απ’ το Παρίσι στο Μεξικό κι από εκεί πίσω στην Ευρώπη, για να παραμείνουν ταινίες απαλλαγμένες από την ένταση της ιδεολογίας, εικόνες που έχουν αποβάλλει το βάρος της ψυχολογίας. Η ελευθερία στον Μπουνιουέλ δεν οφείλεται στη μέθοδο: μόνο ο Ανδαλουσιανός σκύλος (1929), που οφείλεται κατά το ήμισυ στον Νταλί γράφτηκε «σουρεαλιστικά» και προέκυψε από την αφήγηση εικόνων που δεν είχαν καμιά ορθολογική, πολιτιστική ή ψυχολογική αιτιολόγηση. Στην επόμενη ταινία (Η χρυσή εποχή, 1930), ο Νταλί αποχώρησε κι ο Μπουνιουέλ αφέθηκε να ονειρεύεται μόνος, παρέα με παραδοσιακούς σεναριογράφους, σημαντικότερος από τους οποίους ήταν ο Ζαν Κλωντ Καρριέρ που υπέγραψε τις περισσότερες ταινίες της τελευταίας περιόδου, από το Ημερολόγιο μιας καμαριέρας (1963) μέχρι το Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977). Ο Μπουνιουέλ που δέχτηκε να γυρίσει ένα «παραδοσιακό» όσο και αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ, Γη χωρίς ψωμί (1932), καθώς και καμιά δεκαριά τυπικές μυθοπλασίες στο Μεξικό δεν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με το να λειτουργήσει ως δυναμιτιστής των μορφών. Το έκανε με την πρώτη του ταινία και το επανέλαβε μόνος του, χωρίς τον Νταλί, με τη δεύτερη. Από εκεί και πέρα φρόντισε να εξασφαλίσει την ελευθερία της ματιάς του και προτίμησε τη φτωχή κινηματογραφία του Μεξικού από το χολιγουντιανό λούστρο γιατί θεωρούσε βλακώδες το να ξεπερνά κανείς τις είκοσι μέρες γυρίσματος.
Η ελευθερία της ματιάς στον Μπουνιουέλ έγκειται στο ότι αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα ως ντοκουμέντο, αλλά με την έννοια που επεξεργάστηκαν οι σουρεαλιστές. Όπως γράφει ο Γάλλος κριτικός Πασκάλ Μπονιτσέρ: «η συνεισφορά του σουρεαλισμού στη σύγχρονη έκφραση έγκειται στο ότι σκηνοθέτησε και εξήρε την ποιητική, ερωτική και ντελιριακή δύναμη των ντοκουμέντων, αποσπώντας τα βίαια από την πληροφοριακή τους λειτουργία και μετατρέποντάς τα σε συμπτώματα που φωτίζονται από την ψυχανάλυση». Ας αφαιρέσουμε την ψυχανάλυση που ο Μπουνιουέλ μισούσε βαθύτατα και ας κρατήσουμε τη λειτουργία του ντοκουμέντου, προσπαθώντας να συλλάβουμε το πώς αντιμετώπισε κινηματογραφικά την πραγματικότητα ο Μπουνιουέλ. Όπως ο Βέντερς υποστήριξε ότι τα καλύτερα ντοκιμαντέρ για την Αμερική είναι τα γουέστερν του Χάουαρντ Χωκς έτσι κι εμείς μπορούμε να αντιληφθούμε τη Βιριδιάνα (1960) σαν την ιδιότυπη ντοκυμαντερίστικη ματιά που έριξε ο σουρεαλιστής Μπουνιουέλ πάνω στην Ισπανία που σκηνοθέτησε ο Φράνκο μετά τον πόλεμο. Μόνο που ακόμα και τα ντοκιμαντέρ υιοθετούν την ψυχολογία προσεγγίζοντας το υλικό τους ενώ ο Μπουνιουέλ αποσκοπεί πάντα στο να δει κι όχι στο να καταλάβει υποχρεωτικά. Βλέποντας πραγματικά, όλα είναι πιθανά: αυτό είναι το ύψιστο μάθημα των μπουνιουελικών εικόνων.
Από μια άλλη άποψη, οι εικόνες αυτές είναι πειθαρχημένες σε μια βαθύτατα ηθική στάση απέναντι στη ζωή που θα ξεκινούσε όμως αντίστροφα, από την υποχρέωση που θα ένιωθε κάποιος (ας πούμε κάποιος Ισπανός) να ζήσει και να δημιουργήσει όπως ονειρεύεται, ακολουθώντας τους παράξενους ρυθμούς μιας προσωπικής εικονοπλασίας — ελπίζω να μου συγχωρεθεί ο νεολογισμός, αλλά περί αυτού πρόκειται. Ούτε ο Αϊζενστάιν, ούτε ο Λανγκ, ούτε ο Γκοντάρ δημιούργησαν εικόνες εκ του μηδενός, εικόνες που να εκπλήσσουν και να προσβάλλουν από μόνες τους, κατέφυγαν στο μοντάζ ή στη δύναμη της μυθοπλασίας. Ο Μπουνιουέλ κατέφυγε, αποκλειστικά και μόνο, στη φανταστική δύναμη που εμπεριέχει το ίδιο το πραγματικό. Έτσι, στο Φάντασμα της ελευθερίας ο διεστραμμένος κύριος που δείχνει φωτογραφίες στα παιδάκια κοιτάζοντάς τα με λαγνεία δεν είναι τίποτα άλλο από κάποιον που παρουσιάζει τη συλλογή του από τουριστικές καρτ-ποστάλ. Βέβαια, χρειάζονται δυο πλάνα για να επιτευχθεί η έκπληξη, στο πρώτο πλάνο βλέπουμε τα πάντα εκτός από τις φωτογραφίες και στο δεύτερο συμβαίνει το αντίθετο.
Μόνο που η συρραφή αυτών των δυο εικόνων δημιουργεί ένα αποτέλεσμα που ξεπερνάει το μοντάζ ή μάλλον καταργεί τη δικτατορία του μοντάζ, την ικανότητά του να προβλέπει, ενώ ταυτόχρονα αυτό δεν οφείλεται στην ετερογένεια όπως στον Αϊζενστάιν ή στην καταστροφή του ντεκουπάζ όπως στον Γκοντάρ. Το σοκ είναι εσωτερικό, οι εικόνες στον Μπουνιουέλ αποκτούν ένα περίεργο βάθος και δεν χάνουν ποτέ την εκτυφλωτική λάμψη τους προς όφελος της ερμηνείας. Η ηθική του κινηματογραφιστή γίνεται μια υπόθεση εμπιστοσύνης στην ικανότητά του να βλέπει καθαρά κι αυτό, κατά πολύ περίεργο τρόπο, το συναντάμε στην απόλυτη μορφή του εκτός από τον Μπουνιουέλ σε κινηματογραφιστές που ταυτίστηκαν εντελώς με το Χόλλυγουντ, στον Ζακ Τουρνέρ που έκανε ταινίες τρόμου χωρίς να δείχνει τίποτα τρομακτικό και στον Ερνστ Λιούμπιτς που φίλμαρε συχνά πόρτες να ανοιγοκλείνουν ακόμα και σε βάρος της «δράσης». Το συναντάμε τέλος στον Χίτσκοκ που απηύθυνε συστηματικά τα βλέμματα των ηθοποιών σ’ ένα ανησυχητικό κενό, σε κάποιες βουβές κωμωδίες που πίστεψαν στη δύναμη του πλάνου και πάντως όχι στις ταινίες τέχνης της δεκαετίας του ’60 που άδειασαν συστηματικά το πλάνο από κάθε δύναμη. Η ηθική του κινηματογραφιστή σύμφωνα με τον Μπουνιουέλ θα συνοψιζόταν στο ότι κάθε πλάνο, κάθε κομμάτι, κάθε απόσπασμα του έργου του πρέπει να το βλέπεις το ίδιο καθαρά μ’ αυτό που προηγείται ή μ’ αυτό που ακολουθεί, να διατηρείς τη ματιά σου στην ίδια ένταση. Τότε, ο κόσμος ξεδιπλώνεται στα μάτια σου σαν ένα ντοκουμέντο που αυτοσκηνοθετείται και δεν υπάρχουν «κρυφές» ή «αθέατες» πλευρές σ’ αυτή την σκηνοθεσία, δεν υπάρχει τίποτα να αποκαλυφθεί, όλα είναι μπροστά στα μάτια σου.
Από το 1932 ως το 1946 ο Μπουνιουέλ δεν γύρισε απολύτως τίποτα, είμαι σίγουρος όμως ότι έζησε σαν ήρωας ταινίας. Άλλωστε, οι εικόνες που μας παρέδωσε αργότερα περιέχουν το ιδιαίτερο εκείνο πάθος κάποιου που ονειρεύτηκε τη ζωή του την ίδια στιγμή που τη ζούσε.
Ντέφι 7, 1983
Στο πέρασμα της Άννυς
Γούντυ Άλλεν, ‘Ο νευρικός εραστής’
Να προχωρήσει ο δεσμός τους, να τι ζητάει επίμονα ο Άλβυ Σίνγκερ από την Άννυ Χωλ. Ακριβώς ό,τι και ο Γούντυ Άλλεν από τον θεατή, με την τοποθέτηση του τελευταίου στη θέση του ψυχαναλυτή, από το πρώτο κιόλας πλάνο (να προχωρήσει η ταινία). Η διπλή αυτή χειρονομία θεμελιώνοντας δυο δυάδες (Άλβυ – Άννυ, σκηνοθέτης – θεατής) που εναλλάσσονται διαρκώς, θα οδηγήσει την ταινία απ’ το τέλος προς την αρχή: έχει κανείς την έντονη εντύπωση ότι ο Νευρικός εραστής αρχίζει επίτηδες με τη συσσώρευση συμπερασμάτων (που αποδεικνύονται αδιάφορα) για να καταλήξει προοδευτικά σε στιγμιότυπα (που ξαναρχίζουν την ιστορία). Η απαιτητική επιθυμία του Άλβυ έχει την ίδια τύχη με τον ναρκισσισμό του κινηματογραφιστή: και οι δυο μοιάζουν να προσκρούουν (να κάνουν «γκελ») στις άγνωστες βουλές των αντικειμένων που διάλεξαν για να ασκηθούν. Η Άννυ δεν θα εξηγήσει ποτέ τις κινήσεις της και ο θεατής δεν θα καταλάβει παρά τον ρόλο του προσχήματος. Και οι δυο, στο τέλος της ταινίας μπορούν να αρχίσουν να υπάρχουν (απ’ όπου και ο μαγνητικός τίτλος Άννυ Χωλ, που εμφανίζεται πριν ο Άλβυ μας απευθύνει τον λόγο και θα δούμε παρακάτω γιατί).
Η μεγαλοφυΐα του Γούντυ Άλλεν βρίσκεται στο ότι απευθύνει την ταινία του σ’ αυτούς που είναι εκεί (στην αίθουσα), την ίδια στιγμή που τους διαβεβαιώνει ότι το εκεί δεν υπάρχει (παρά μόνο γύρω απ’ την ταινία). Εκεί θεμελιώνεται και η τεράστια σημασία του πρώτου πλάνου, που διατυπώνει, κατά τη γνώμη μου, δυο βασικές υποθέσεις: α) ότι μια ταινία δεν μιλάει παρά μόνο στον θεατή που ψάχνει να βρει (αντίθετα με τις περισσότερες ταινίες που απευθύνονται σε κάποιον προκατασκευασμένο θεατή, αντιδραστικό ή προοδευτικό) και β) ότι μια ταινία που ψάχνει τον θεατή δεν καταφέρνει πάντα να τον βρει (παρά μόνο ίσως στο τέλος, εκεί που ο θεατής αρχίζει με τη σειρά του την ταινία).
Από την άποψη αυτή, η σκηνή της αναμονής στην ουρά μπροστά στον κινηματογράφο, όπου εμφανίζεται ο θεωρητικός Μάρσαλ ΜακΛούαν «με σάρκα και οστά», είναι υποδειγματική: ο Άλβυ δεν συζητάει άμεσα την διαφωνία του με τον «κινηματογραφόφιλο» (υπάρχει όμως διαφωνία;), απευθύνεται σ’ εμάς και, όταν πάλι δεν γίνεται τίποτα, βγάζει τη «θεωρία» απ’ το καπέλο του μάγου. Ο κινηματογραφόφιλος πέφτει στην παγίδα που εμείς δεν μπορούμε να στήσουμε. Κι ο θεωρητικός όμως εξίσου: η εμφάνισή του αντιστοιχεί μ’ εκείνη του λαγού όταν βγαίνει απ’ το καπέλο και παύει να μας ενδιαφέρει, ακριβώς τη στιγμή που γίνεται (καμιά δυνατή ύπαρξη της θεωρίας όπως και του θεατή στην ταινία, παρά μόνο σαν δόλωμα ή αυταπάτη, η οποία όμως επιτρέπει στην ταινία να προχωρήσει). Ολόκληρη η σεκάνς μας τοποθετεί διαδοχικά στη θέση του κινηματογραφόφιλου, του θεατή και του θεωρητικού (όπου κυριαρχεί ο σκηνοθέτης), βάζει τον ένα να τρέχει πίσω απ’ τον άλλο και τελικά κάπου μας χάνει (όπου ο σκηνοθέτης ξαναγίνεται νευρικός, πριν προχωρήσει): τα επεισόδια που διακόπτουν την αναμονή μπροστά στο ταμείο εντείνουν την αναμονή του σκηνοθέτη μπροστά στη δική μας ύπαρξη, στην εκδήλωση αυτής της ύπαρξης (η ανάγκη άλλωστε του να γίνει φανερός ένας θεατής σπρώχνει τον σκηνοθέτη να τον μιμηθεί, να εμφανιστεί μέσα στο πεδίο, να δει την παιδική του ηλικία, κ.λ.π.).
Αξιοθαύμαστη αλλά και σκληρή λογική, πλημμυρισμένη από εντυπώσεις κυριαρχίας —αν δεν υπήρχε ο άγνωστος παράγοντας που αποτελεί η Άννυ Χωλ, πρόσωπο που ο σκηνοθέτης δεν μπόρεσε τελικά να καθορίσει, ακριβώς όπως κι ο Άλβυ Σίνγκερ. Αυτό είναι που κάνει αυτά τα δυο πρόσωπα να είναι ένα (και όχι τόσο τα αυτοβιογραφικά παιχνιδάκια): η επιθυμία τους να αναλύσουν τη σχέση τους με την Άννυ (εκ των υστέρων στην περίπτωση του Άλβυ, εκ των προτέρων στην περίπτωση του Γούντυ Άλλεν, βλ. πρώτο πλάνο), να την καθορίσουν όταν αυτή δεν βρίσκεται πια ή ακόμα εκεί. Ωστόσο η λογική της σύστασης ενός αντικειμένου (του έρωτα ή της ανάλυσης) σταματάει και για τους δυο εκεί όπου η Άννυ (πρόσωπο ή ερωμένη) φλερτάρει από τον χώρο στον οποίο την τοποθετούν μ’ έναν άγνωστο εκτός της επιθυμίας τους (ή μ’ έναν εξίσου άγνωστο εντός της δικής της επιθυμίας: η Άννυ δεν είναι φεμινίστρια και αυτό είναι που σώζει την ταινία από τη δοξασία).
Η Άννυ λοιπόν όχι μόνο παίρνει πρώτη τον λόγο όταν γνωρίζεται με τον Άλβυ (σε αντίθεση με όλες τις υπόλοιπες σχέσεις του και να γιατί ο τίτλος που βλέπουμε είναι Άννυ Χωλ και όχι ο Νευρικός εραστής, που εμφανίζεται πράγματι νευρικός αλλά αμέσως μετά, όπως θα εμφανίζεται σ’ ολόκληρη την υπόλοιπη ταινία), γεγονός που προλαβαίνει την προτροπή του Άλβυ να προχωρήσει ο δεσμός, αλλά και εκμεταλλεύεται για λογαριασμό της την κύρια προσπάθεια του Άλβυ να υπάρξει σαν αντικείμενο: όταν ο Άλβυ την παροτρύνει να κάνει ψυχανάλυση, εκείνη «απελευθερώνεται» από την πρώτη μέρα και αναλύει ακόμα και την ίδια τη στάση του Άλβυ (σεκάνς στην κουζίνα, όνειρο με τον Φρανκ Σινάτρα). Η διαφορά τους είναι θεμελιακή: η Άννυ παίρνει τον λόγο για να τελειώσει κάτι, ενώ ο Άλβυ κάνει το οτιδήποτε για να αρχίσει να παίρνει τον λόγο.
Αν ο Νευρικός εραστής με εκπλήσσει λοιπόν, αυτό γίνεται γιατί ενώ η ταινία μοιάζει να στερεώνεται συστηματικά πάνω σε λεκτικά καλαμπούρια, την ίδια στιγμή στοιχειώνεται κυριολεκτικά από μια εικόνα που θα λειτουργούσε σαν εκτός του λόγου. Αν ο λόγος (και το πάρσιμό του) είναι αποκλειστική υπόθεση του Άλβυ, η εικόνα γέρνει αποφασιστικά προς την πλευρά του μη αντικειμένου Άννυ: εικόνα «άδεια» αλλά και ζωντανή εφ’ όσον θα βρισκόταν σε ένα εκτός πεδίου του λόγου, σε συνεχή σχέση μαζί του, εικόνα που προκύπτει. Μπορούμε να δούμε πολύ καλά κάτι τέτοιο στο πλάνο του διαλόγου του Άλβυ με τον φίλο του για το πρόβλημα του αντιεβραϊσμού στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η κάμερα παραμένει σταθερή και καδράρει ένα κομμάτι του δρόμου. Ο διάλογος ακούγεται από το βάθος ή τουλάχιστον υποθέτουμε κάτι τέτοιο. Περιμένουμε από στιγμή σε στιγμή να εμφανιστούν οι συνομιλητές, ενώ παρακολουθούμε τον διάλογο. Μάταια: η εμφάνισή τους θα αργήσει, η εικόνα θα παραμείνει «άδεια» για πολύ. Και ενώ συνήθως σε ανάλογα πλάνα εκείνο που ρωτάμε είναι από πού έρχεται αυτή η φωνή, εδώ το ερώτημα που προβάλλει είναι από πού έρχεται αυτή η εικόνα;
Πράγματι, από πού έρχεται η εικόνα; Ερώτημα το οποίο ελάχιστα αντιμετωπίζουμε σαν θεατές, ακόμα και όταν μερικές ταινίες μας δείχνουν με το δάκτυλο. Ωστόσο, το ερώτημα παρουσιάζεται αντιστραμμένο στον Νευρικό εραστή και αυτό το κόλπο (που ωστόσο εδώ γίνεται φανερό) είναι που κάνει τον κινηματογράφο να υπάρχει. Πού καταλήγει αυτή η εικόνα, μοιάζουν να λένε οι παιχνιδιάρικες στροφές του Άλβυ στον φακό. Ο ίδιος όμως έχει κλείσει όλους τους δρόμους, με τη βοήθεια του Γούντυ Άλλεν: δεν του μένει τίποτα άλλο από το να παίρνει τον λόγο, για να αποφύγει την εικόνα που δεν ορίζει και απευθύνει την ίδια εικόνα σ’ ένα χώρο στον οποίο δεν μπορεί να πάρει τον λόγο (στους «θεατές»).
Αν η σχέση εικόνας-λόγου είναι σχέση συνεχούς αντιστροφής της παραδοσιακής λογικής που τοποθετεί αυτά τα δυο σε μια «εμπορική» ταινία και ταυτόχρονα μιας ριζικής μετατόπισής της στις σφαίρες παραπληρωματικής κίνησης, εκείνο που κυριαρχεί στη σχέση μυθοπλασίας – νοήματος είναι η λογική του πριν – μετά, που θεμελιώνει μια συμπληρωματική χειρονομία. Στις σεξουαλικές σκηνές, για παράδειγμα, υπάρχουν μόνο διάλογοι πριν ή μετά. Και αυτό όχι γιατί η σεξουαλική πράξη δεν είναι κωμικά αποδοτική (όλο το ενδιαφέρον μιας ταινίας σαν τον Ειρηνοποιό βρίσκεται ακριβώς εκεί), αλλά γιατί εκείνο που ενδιαφέρει εδώ είναι το κωμικό που γεννιέται από την ανάλυση της σεξουαλικής πράξης (όπως έλεγε ο Μπαλζάκ, «πάει κι αυτό το μυθιστόρημα»). Όχι η παρωδία ή η απομυθοποίηση της ανάλυσης (αυτό θα ταίριαζε περισσότερο στα χονδροειδή κατασκευάσματα στυλ Μελ Μπρουκς), αλλά η ιδιαίτερη εκείνη αδυναμία να ξεφύγεις από την κωδικοποίηση του περάσματος από τους λόγους στις πράξεις και το αντίθετο. Κίνηση που θα συναντούσε τον ίδιο τον παραλογισμό της θέσης και της πρακτικής του θεατή (τα σχόλια του τύπου «μ’ αρέσει – δεν μ’ αρέσει», την κρυφή επιθυμία του κινηματογραφόφιλου: «ας τελειώσει όσο το δυνατόν πιο γρήγορα για να πούμε τη γνώμη μας»).
Όλο το κωμικό στοιχείο άλλωστε βρίσκεται εκεί: ούτε αυτονόητο («είναι αστείο γιατί μας κλείνει το μάτι») ούτε σαδιστικό (ο θεατής υπερέχει και ξέρει τα πάντα από πριν), το κωμικό στοιχείο γεννιέται στον Γούντυ Άλλεν μετωπικά είτε για να προλάβει χωρίς να προκαταλάβει («ας φιληθούμε τώρα γιατί μετά θα μου είναι δύσκολο να κάνω την πρώτη κίνηση»: αξιοθαύμαστη φράση που συμπυκνώνει ολόκληρη τη σχέση Άλβυ – Άννυς) είτε για να σχολιάσει κάτι που έγινε (όλοι οι μονόλογοι μπροστά στον φακό). Πριν-μετά και κατά μέτωπο: η τριπλή αυτή κίνηση παράγει το νόημα, χωρίς να το επιβάλλει. Απ’ αυτό πηγάζει και η αμηχανία πολλών από εμάς, οι διαπιστώσεις του είδους «θα μπορούσε κανείς να συμφωνήσει με όλα αυτά, αλλά όχι και να γελάσει». Το κωμικό χάνει τον αναγκαστικό, τηλεοπτικό του χαρακτήρα και κυκλοφορεί ελεύθερα όπως στους αδελφούς Μαρξ ή τον Τζέρυ Λιούις.
Στη σκηνή όπου ο αδελφός της Άννυς εξομολογείται στον Άλβυ το πρόβλημά του (δεν μπορεί να οδηγήσει τη νύχτα γιατί μαγνητίζεται και έχει οράματα) όλα μοιάζουν αβέβαια για τον θεατή.
Ποιο είναι το νόημα (πού βρίσκεται το κωμικό) αυτής της σκηνής; Όταν αργότερα ο Άλβυ και η Άννυ μπαίνουν στο αυτοκίνητο του αδελφού, η κάμερα κάνει ένα τράβελλινγκ, καδράροντας μετωπικά τον αδελφό, την Άννυ και καταλήγει στην έκφραση του προσώπου του Γούντυ Άλλεν. Θα μπορούσαμε να δούμε ολόκληρη την ταινία σ’ αυτό το τράβελινγκ: από μια κατάσταση στο σχόλιό της, με ενδιάμεσο μια άγνωστη φιγούρα, που δεν καταφέρνουμε να θυμηθούμε ακριβώς, αλλά που υπάρχει, κάπου εκεί, μέσα στην εικόνα.
Σύγχρονος Κινηματογράφος ’78, τεύχος 19
Η εικόνα ως χαμαιλέων
Γούντυ Άλλεν, ‘Ζέλινγκ’
Ο υπότιτλος της δωδέκατης ταινίας του Γούντυ Άλλεν θα μπορούσε να ήταν: «η εικόνα της Αμερικής έχει αρχίσει να γίνεται πολύ πιο ενδιαφέρουσα από την ίδια». Πράγματι, φιλμάροντας την ιστορία του Λέοναρντ Ζέλινγκ, αυτού του ανθρώπου-χαμαιλέοντα που πάσχει από υπέρτατο κομφορμισμό και μεταμορφώνεται ακαριαία μόλις βρεθεί δίπλα σε κάποιον άλλον, αποκτώντας τα χαρακτηριστικά του (φυλετικά, κοινωνικά, θρησκευτικά, ακόμα και το χρώμα των άλλων), ο Γούντυ Άλλεν στράφηκε αποκλειστικά στο απόθεμα των εικόνων μέσα από τις οποίες η Αμερική αντιλαμβάνεται τον εαυτό της: παλιά επίκαιρα (news-reels), ερασιτεχνικές λήψεις και φωτογραφίες εφημερίδων, συμπληρωμένες από σύγχρονες συνεντεύξεις «αυτόπτων μαρτύρων» και διανοουμένων της Νέας Υόρκης που εξηγούν την περίπτωση Ζέλινγκ, αυτά είναι τα μοναδικά υλικά μιας ταινίας που χρειάστηκε τρία χρόνια για να ολοκληρωθεί, την ίδια στιγμή που υποβάλλει στον θεατή την ιδέα ενός κοινότυπου τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ, απ’ αυτά που γυρίζονται σε τρεις βδομάδες και βασίζονται στα υλικά των αρχείων των τηλεοπτικών καναλιών.
Υπάρχει πίσω απ’ αυτή την απλή όσο και τερατώδη ιδέα η πεποίθηση ότι το ντοκιμαντέρ είναι μια αφηγηματική τεχνική ανάμεσα στις άλλες, ότι όλες οι εικόνες είναι υπερβολικές και το ενδιαφέρον τους έγκειται στον χαμαιλεοντισμό τους: τα παλιά επίκαιρα πάσχουν από υπέρτατο κομφορμισμό όπως και ο Ζέλινγκ, προσπαθούν να μιμηθούν κάτι, μια ιδέα για την εικόνα του κόσμου που κυκλοφορεί σε μια συγκεκριμένη εποχή, αποτελούν την «κατά προσέγγιση» εικόνα αυτής της ιδέας. Τουλάχιστον αυτό επιδιώκουν, χωρίς πάντα να τα καταφέρνουν: προσπαθώντας να διεισδύσει στον κόσμο των κινούμενων ντοκουμέντων ο Γούντυ Άλλεν αποδεικνύει ότι πάντα κάτι περισσεύει απ’ αυτόν τον καλά οργανωμένο κόσμο και αναδεικνύει μια κρυφή πλευρά του.
Ο Ζέλινγκ θα εμφανιστεί έτσι δίπλα σε πολιτικούς, διπλωμάτες, Κινέζους οπιομανείς, ραβίνους, παχύσαρκους, ακόμα και δίπλα στον Αδόλφο Χίτλερ ή στον Πάπα Πίο και κάθε φορά θα αλλάζει το νόημα, θα παραλλάζει με επιτυχία τη μονοσήμαντη διάσταση του ντοκουμέντου: όπως παρατηρούσε ο Μπαρτ σ’ ένα κείμενο για τον Αϊζενστάιν, υπάρχει στην κινηματογραφική εικόνα, όπου κι αν βρίσκεται αυτή (από τα επίκαιρα μέχρι τον Ιβάν τον τρομερό) ένα «τρίτο νόημα» που περισσεύει, κάτι ανεξέλεγκτο από τον σκηνοθέτη και τον οπερατέρ, ακόμα και μια ασήμαντη χειρονομία ή ένα καπέλο φορεμένο στραβά μπορεί να προσθέσει «κάτι» σε μια εικόνα τέλεια οργανωμένη, κάτι που κανείς δεν υπολόγισε. Στο Ζέλινγκ ο Γούντυ Άλλεν μετατρέπεται ο ίδιος σε «τρίτο νόημα» της εικόνας ως φυσική παρουσία κι αυτό επιτυγχάνεται μέσα από την παλιά καλή αμερικάνικη ασέβεια ως προς την ιστορία, την αξία του ντοκουμέντου. Όπως λέει ο ίδιος: «Στείλαμε τους βοηθούς μας στις τουαλέτες να βρέξουν τα αρνητικά και μετά να τα ποδοπατήσουν για να πετύχουμε το αποτέλεσμα που θέλαμε. Σέρναμε το φιλμ στο πάτωμα και μετά περπατάγαμε πάνω του για να φανεί φθαρμένο». Ακόμα πιο φθαρμένες μοιάζουν οι συνεντεύξεις των σύγχρονων διανοούμενων (Σούζαν Σόνταγκ, Ίρβινγκ Χάου, Σάουλ Μπέλοου, Μπρούνο Μπετελέμ) που εξηγούν τις διαστάσεις του φαινομένου Ζέλινγκ: η διανόηση της Νέας Υόρκης, προσπαθώντας να προσαρμοστεί ως άλλος Ζέλινγκ στην ταινία του Άλλεν, δεν κάνει τίποτα άλλο από το να επιδεικνύει μελαγχολικά τον θεμελιώδη χαμαιλεοντισμό της.
Ο Γούντυ Άλλεν είναι το πιο λαμπρό παράδειγμα τηλεοπτικού κωμικού που άφησε τον κινηματογράφο να τον παρασύρει: η πορεία του είναι έτσι προορισμένη να στρέφει το βλέμμα προς τα πίσω, στο κινηματογραφικό παρελθόν, είτε πρόκειται για τις παλιές κωμωδίες του Μπέργκμαν είτε για τον βουβό κινηματογράφο (άλλωστε μεγαλώνοντας, ο Άλλεν μοιάζει όλο και περισσότερο με τον Λιγνό). Στην Αμερική, που όπως σημειώνει κάπου ο Μποντριγιάρ «η δύναμή της βρίσκεται στο ότι δεν έχει καθόλου ιστορία πίσω της», κάτι τέτοιο σημαίνει ότι οι κινηματογραφικές εικόνες που προκύπτουν από αυτήν την κίνηση, γίνονται όλο και περισσότερο ομοιωματικές, αναζητούν και βρίσκουν την τελείωσή τους ακόμα και μέσα από τεχνικές υποβαθμίσεις. Η αξία του Ζέλινγκ βρίσκεται στο ότι είναι η πρώτη ταινία που υπερβάλλει αυτή την κίνηση κι έτσι το φιλμ θέτει αυτόματα τον εαυτό του εκτός κάποιου κινηματογραφικού είδους: όποιος πληρώσει το εισιτήριό του για να παρακολουθήσει μια κωμωδία θα απογοητευθεί, ο κινηματογράφος ως διαδικασία ενδιαφέρει περισσότερο τον Γούντυ Άλλεν από κάποιο κινηματογραφικό είδος κι αυτό έχει αρχίσει να γίνεται φανερό από το Άννυ Χωλ και μετά.
Αντίθετα, ο θεατής έχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει μια ερωτική ιστορία ανάμεσα στον Ζέλινγκ και στην ψυχαναλύτριά του, την Ευδώρα Φλέτσερ (Μία Φάρροου). Καθόλου τυχαίο το ότι η ερωτική εξομολόγηση γίνεται τη στιγμή της θεραπείας, όπου ο Ζέλινγκ είναι υπνωτισμένος: είναι η μοναδική στιγμή της ταινίας όπου εικόνα και ήχος συμπίπτουν, οι μοναδικές εικόνες όπου βλέπουμε τον Ζέλινγκ να μιλάει. Μπορείς να μιλήσεις ή να εξομολογηθείς σε κάποιον μόνο περνώντας μέσα από έναν θεσμό, να τι βασανίζει την αμερικάνικη κοινωνία, να τι αναγκάζει τον Γούντυ Άλλεν να αντιμετωπίσει τον κινηματογράφο ως αυτοψυχαναλυτικό εργαλείο και να διαπιστώσει μια για πάντα, ότι ο κόσμος γύρω του έχει μεταβληθεί σε σκιά μερικών εικόνων στις οποίες μοιάζει αφόρητα. Ο αμερικάνικος κινηματογράφος πάσχει πολύ σοβαρά από την ασθένεια του Ζέλινγκ και για να θεραπευτεί πρέπει ή να τινάξει τα πάντα στον αέρα ή να επιστρέφει στις πηγές του.
Αντί 258, 1984
Η εκδίκηση
Νίκος Βεργίτσης, ‘Ρεβάνς’
Μια ταινία ηθοποιών. Δύσκολα μπορεί να μιλήσει κανείς για τη Ρεβάνς, δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Νίκου Βεργίτση, χωρίς να σκεφτεί ότι μια ταινία που συμπαθεί τους ήρωές της και τους κάνει να περισσεύουν, σπάνια εμφανίζεται στον ελληνικό κινηματογράφο συνδυασμένη με αισθητικές αναζητήσεις. Τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια συναντάμε την Ευδοκία του Αλέξη Δαμιανού, τους Απέναντι του Γιώργου Πανουσόπουλου και τώρα τη Ρεβάνς, συλλογική δουλειά όπου οι βασικοί ηθοποιοί συμμετείχαν στο σενάριο. Ο Αντώνης Καφετζόπουλος, η Γιώτα Φέστα και ο Πάνος Ηλιόπουλος, το εσωτερικό αυτό τρίγωνο που διαρκεί όσο κι ένα σύντομο πλάνο με τους τρεις στο κρεβάτι, εμφανίζεται εδώ σημαίνοντας πριν από κάθε τι άλλο το πως μπλέχτηκαν σ’ αυτήν την ταινία, το πώς διασκέδασαν ή βαρέθηκαν παίζοντας εκεί. Η Ρεβάνς έχει μια ντοκυμαντερίστικη πλευρά που δεν επισημάνθηκε από κανένα: αξιοποιεί το κινηματογραφικό καστ στο έπακρο, δηλαδή το καταργεί, αυτοί οι ρόλοι δεν μπορούν να παιχτούν παρά μόνο από αυτούς τους ηθοποιούς που βλέπουμε.
Μια ταινία κινηματογραφοφιλίας. Στο πρώτο τέταρτο η Ρεβάνς ξεκαθαρίζει τη σχέση του ήρωα με το σινεμά, τοποθετώντας το ως θέμα του φιλμ, στοιχείο της αισθητικής του, θεματικό άξονα. Έτσι ο κινηματογράφος αντιμετωπίζεται εδώ ως υλικό ζωής, ως σχέση με την πραγματικότητα. Αποφεύγεται δηλαδή η πνιγηρή ατμόσφαιρα που κυριαρχεί σε κινηματογραφόφιλες ταινίες τύπου Ντίβα ή Γλυκιά Συμμορία οι οποίες λειτουργούν σαν μεγάλα διαφημιστικά του κινηματογραφικού μηχανισμού, αναφέρονται σ’ αυτόν γενικά και αναγκαστικά τον ισοπεδώνουν. Εκτελώντας το χορευτικό του Τραγουδώντας στη βροχή που λίγο πριν έχει δει στο βίντεο, ο Καφετζόπουλος δείχνει πολύ καλά ότι η κινηματογραφοφιλία έχει να κάνει με κάτι συγκεκριμένο, είναι μια εμμονή που αφορά μερικές, συνήθως ανεξήγητες, εικόνες που σου καρφώνονται. Η σχέση σου ή η σύγκρουσή σου μ’ αυτές σε βοηθάει να ζήσεις ή να κάνεις κινηματογράφο, καμιά φορά μάλιστα και τα δυο μαζί.
Μια αποσπασματική ταινία. Ο Νίκος Βεργίτσης επεξεργάζεται το κινηματογραφικό απόσπασμα, διεκδικεί δηλαδή το δικαίωμα να αφηγηθεί πολλές ιστορίες σε μια ταινία, να απλωθεί σ’ όλα τα παρακλάδια τους. Πού συγκλίνουν όμως όλες αυτές οι μικροδιαδρομές; Η Ρεβάνς έχει ένα νήμα κι αυτό δεν είναι άλλο από τα σώματα και τα βλέμματα των ηθοποιών, που κουβαλάνε ή εξακοντίζουν αυτές τις ιστορίες, τις μαζεύουν και τις εξαπολύουν. Αν οι ηθοποιοί δεν λειτουργούσαν, αν έμεναν παγωμένες φιγούρες (όπως στο φιλμ του Νικολαίδη) τότε η ταινία θα είχε αποτύχει, θα είχε μεταβληθεί σε μοντερνίστικη άσκηση στυλ. Όμως οι ηθοποιοί ενώνουν τα κομμάτια και συμπληρώνουν το παζλ. Αυτό που δεν κατάλαβε γνωστή κριτικός απογευματινής εφημερίδας είναι ότι δεν πρόκειται για ταινία ιδεών αλλά για ταινία σωμάτων.
Μια ταινία που εκδικείται. Μια ολόκληρη γενιά Ελλήνων κινηματογραφόφιλων δικαιώνεται με τη Ρεβάνς, αυτοί δηλαδή που πάντα πίστευαν ότι ο κινηματογράφος είναι θέμα ζωής κι όχι υπόθεση σχολιασμού. Μπλεγμένος σ’ ένα σύστημα σχολίων, ερμηνειών και μηνυμάτων ο ελληνικός κινηματογράφος περιφρόνησε τα ίδια του τα υλικά, προς όφελος ενός φετιχισμού της τεχνικής που κακώς θεωρήθηκε λατρεία της αισθητικής. Από αυτή την άποψη, ο ελληνικός κινηματογράφος τα τελευταία χρόνια υπήρξε έντονα επιφανειακός και βαθύτατα αντικινηματογραφόφιλος. Η Ρεβάνς εκδικείται και η καλύτερη εκδίκηση είναι η θετική ενέργεια που κουβαλάει μέσα του το ίδιο το έργο.
Ντέφι 8, 1983
Ένα σχόλιο