Κρόκου βαφές και στοιχειωμένοι μύθοι: η τρυφερότητα κι η βία των χρωματισμών

Κρόκου βαφές και στοιχειωμένοι μύθοι: η τρυφερότητα κι η βία των χρωματισμών. 

Γράφει η Τitania Matina

(Ι) Απ’ τους μινωικούς στους ομηρικούς πέπλους.

Τον κρόκο τον σκεφτόμαστε συνήθως στη σχέση του με τις τελετουργίες της αιγαιακής προϊστορίας. Δεν έχουμε άδικο να γοητευόμαστε με το θέμα. Τονίζουν τη χάρη του οι εικαστικές αναπαραστάσεις της λατρευτικής τάσης που πρόσφατα εύστοχα την είπανε “μινωικό flower-power”. Από τα ανακτορικά ευρήματα μέχρι τα πολυάριθμα ζωγραφισμένα αγγεία ή τα πολύτιμα σφραγιστικά δαχτυλίδια, που απαντούν από την Κρήτη μέχρι τον μυκηναϊκό κόσμο, οι πιο ελκυστικοί συμβολισμοί της γυναικείας σεξουαλικότητας εμβαπτίζονται στον κρόκο. Αρκεί να σκεφτεί κανείς τον εκστατικό γυναικείο χορό σε λειβάδι, στο χρυσό δαχτυλίδι απ’ τα Ισόπατα. Οι περίφημές τοιχογραφίες της μινωίζουσας Θήρας συμπληρώνουν την εικόνα. Πολλές σκηνές του εικονιστικού διακόσμου στην Ξεστή 3, όπου, απ’ ό,τι φαίνεται, επισφραγιζόταν η επιτυχία της εφηβικής μετάβασης στη βιολογική ωρίμανση, αποτύπωναν ιερές αφηγήσεις διανθισμένες με κρόκους είτε σε πρώτο πλάνο ή και στο βάθος.

Οι σκηνές της Θήρας είναι τόσο εύγλωττες ώστε προσανατολίζουν σε συμπεράσματα που φαίνονται ασφαλή. Οι κοπέλες μυούνταν από μεγαλύτερες σε περιπέτειες στις βουνοπλαγιές, όπου με ζήλο συνέλεγαν τα άνθη. Η εμπειρία ήταν γεμάτη βάσανα. Μια αναπαράσταση πομπής λατρευτριών, με φόντο ορεινό τοπίο κρόκων, περιλαμβάνει μορφή που κοντοστέκεται και σκύβει για να φροντίσει ένα πληγωμένο από τα βράχια πόδι. Την κοπιώδη διαδικασία αποζημίωνε η αφθονία της συλλογής που κατέληγε σε άμεση επαφή με τη θεότητα. Σε χαρακτηριστικό σκηνή τοιχογραφίας κροκοσυλλεκτριών, μια κοπέλα αδειάζει το καλάθι της μπροστά στην Πότνια Θηρών, Ιερή Μητέρα της άγριας φύσης, κοιτώντας την κατά πρόσωπο. Ανταμείβεται με τη ζεστή χαμογελαστή της ματιά. Στη συγκεκριμένη περίσταση, η κοπέλα είναι ντυμένη στα χρώματα του κρόκου. Δημιουργείται η εντύπωση ότι θυσίες κρόκου πρόσφεραν τα κορίτσια όταν πια τα σημάδια της μεστωμένης θηλυκότητας ήταν ορατά στο σώμα τους. Το μάτωμα της σάρκας τους, αναπόφευκτο μέρος της άσκησης στην ορειβασία, επιβραβευόταν από την έλευση των εμμήνων. Σαν σε γητειά συμπαθητικής μαγείας, προσφερόταν ως το συμβολικό τους ισοδύναμο. Ίσως λοιπόν ήταν αυτή η κατεξοχήν φάση που με αφειδία όφειλαν να αντιγυρίσουν στην Πότνια την ευεργεσία της, δίνοντας τόσους κρόκους όσο και το πολυπόθητο αίμα της γυναικείας πληρότητας. Ένα κωνικό ρυτό απ’ το Παλαίκαστρο της Κρήτης μπορεί να προορίζονταν γιια τέτοιες προσφορές. Διακοσμημείται με παράλληλες γιρλάντες κρόκων. Μόνο που τα άνθη έχουν εδώ ζωγραφιστεί αναποδογυρισμένα, με τα πέταλα και τα στίγματα ανάμεσά τους στραμμένα προς τα κάτω, σε ακριβή αποτύπωση όχι μόνο της φοράς, αλλά και της ουσίας της ενστάλαξης.

Από τα κοκκινωπά στίγματα του κρόκου ‒συλλεγμένου το φθινόπωρο με τη δροσιά του πρωινού και στη συνέχεια κοπιωδώς κατεργασμένου μέχρι το τελικό στάδιο της αποξήρανσης‒ κατασκευαζόταν η χρωστική ουσία. Υπολογίζεται ότι από 160.000 άνθη έβγαινε ένα κιλό αποξηραμμένου κρόκου, υλικού πολύτιμου για τις βιοτεχνίες παραγωγής εκλεκτών υφασμάτων, θεραπευτικών βοτάνων, αρωμάτων και θυμιαμάτων. Τα μικρογραφικά ομοιώματα από φαγεντιανή, με γραπτή διακόσμηση ανθέων, που είχαν αφιερωθεί στο Θησαυροφυλάκιο της Κνωσού, προσφέρουν μια σχηματική ιδέα για την πολυτέλεια των κροκοβαφών γυναικείων ενδυμάτων. Σε μεγαλύτερη και λεπτομερέστερη κλίμακα, την απολαμβάνουμε στην τοιχογραφία των λατρευτριών της Ξεστής 3 στη Θήρα. Η νέα που προπορεύεται της μορφής με το πληγωμένο πόδι περιβάλλεται από κροκοβαφή πέπλο διάφανο, αέρινο, διάστικτο με κεντήματα.

Η πιο διάσημη κροκόπεπλος του αρχαίου κόσμου είναι ίσως η ομηρική Ηώ, που μας φέρνει στις κρόκινες ανταύγειες των ιστορικών χρόνων. Κι όσο κι αν, από μεθοδολογική άποψη, δεν ενδείκνυται η διαπίστωση αναλογιών μεταξύ διακριτών χρονολογικών φάσεων και πολιτισμικών πλαισίων, δύσκολα μπορεί κανείς να αντισταθεί στον πειρασμό της παρατήρησης ότι, όπως στην πολυσυζητημένη περίπτωση της μινωικής θηλυκότητας, έτσι και στην πολυτραγουδισμένη ομηρική Αυγή, τα χρώματα του ενδύματος ήταν εκφραστικά του ερωτισμού της. Γιατί, με την εμμονική σταθερότητα των λογοτύπων που χαρακτηρίζουν την επική στιχουργία, αφήνει η Ηώ, κάθε ξημέρωμα, την κλίνη και το αγκάλιασμα του Τιθωνού για να φέρει την ομορφιά των κρόκινων πέπλων της στον κόσμο. Και ξεκινάει ραψωδίες ολόκληρες (πρώτοι στίχοι στην Ιλιάδα Θ και Τ, καθώς και στην Οδύσσεια ε).

(ΙΙ) Τα χρώματα της γοητείας στην αττική δραματουργία: Αριστοφάνης κι Ευριπίδης.

Το φαντασιακό της κλασσικής αρχαιότητας κράτησε το νήμα της ίδιας πάνω κάτω παράδοσης. Η αττική κωμωδία, είδος που σχολίαζε συνήθειες και αντιλήψεις της καθημερινής ζωής των Αθηναίων, εστίαζε συχνά στον κρόκο, και μάλιστα στα “κροκωτά” πολυτελή ενδύματα που ήταν βαμμένα στα χρώματά του. Στους Βατράχους, ο Αριστοφάνης στήνει μια καρικατούρα του Διονύσου, η θηλυπρέπεια του οποίου γίνεται έκδηλη στην ένδυση του με κροκωτό χιτώνα (46). Στις Θεσμοφοριάζουσες, ο κροκωτός ταιριάζει με τον γυναικείο κεφαλόδεσμο, το μυροδοχείο, τον στηθόδεσμο και το κάτοπτρο. Με τέτοια εξάρτυση παρουσιάζεται ο ποιητής Αγάθων στον Ευριπίδη και τον Κηδεστή, για να τους τραγουδήσει την ηδυπαθή του σύνθεση, τη γυναικίσια μελωδία του. Το αποτέλεσμα είναι να ανακαλούνται στο νου του κοινού του οι “πότνιαι Γεννετυλίδες”, αλλά και τα φιλιά που δένουνε γλώσσα με γλώσσα και προκαλούν ερωτικό γαργάλημα στον πισινό (130-3). Και όταν απορεί ο Κηδεστής που ο Αγάθωνας μοιάζει έτσι “γύννις” (στ. 136), εκείνος του απαντάει ότι ο ποιητής πρέπει ντύνεται με ρούχο που να ταιριάζει στην ιδέα του. Αν φτιάχνει δράματα γυναικεία, οφείλει να μετουσιώνει και στο σώμα του τους αντίστοιχους τρόπους (μετουσίαν δεῖ τῶν τρόπων τὸ σῶμ’ ἔχειν, στ. 152).

Να σταθούμε λίγο σ’ ετούτη την αριστοφανική αντίληψη του κρόκου ως σωματικής μετουσίωσης των γυναικείων τρόπων και δραμάτων. Στις Νεφέλες, η συνθήκη διευκρινίζεται περαιτέρω. Η φιλήδονη, αριστοκρατικής καταγωγής σύζυγος του Στρεψιάδη, την πρώτη νύχτα του γάμου τους, ευωδιάζει μύρο, κρόκο, γλωσσοπιπιλίσματα, έξοδα, απληστία, Κωλιάδα και Γενετυλλίδα Αφροδίτη (51-52). Στη Λυσιστράτη, όταν η ηρωίδα ξεσηκώνει τις φίλες της για να οργανωθούν και να απομακρύνουν τη σκέψη των αντρών τους απ’ τον πόλεμο, αραδιάζει μια σειρά από γυναικεία όπλα: τα “κροκωτίδια”, τα μύρα, τα γοβάκια, τα κοκκινάδια και τα διαφανή χιτώνια (47-48). Τα “κροκωτίδια” ‒το υποκοριστικό μάλλον παραπέμπει σε κοντή εσθήτα‒ συνιστούν στοιχείο των ων ουκ άνευ. “Τρέχω να βάψω κροκωτό” (στ. 51), είναι η πρώτη αντίδραση της Κλεονίκης. Η βεβαιότητα ότι τα κόλπα αυτά ήταν ακαταμάχητα στο να πλανεύουνε τους άντρες είχε ήδη δοκιμαστεί στις Εκκλησιάζουσες. Εκεί, ακόμη και μια ηλικιωμένη, στην αντιζηλία της με νεώτερες, μπορούσε να κομπάζει για επιτυχίες ερωτικές αρκεί να ήταν ντυμένη κροκωτό, να αλειφόταν με ψιμύθια και να σιγομουρμούριζε λάγνους ιωνικούς σκοπούς. Κι ο πρώτος περαστικός θα υπέκυπτε στη σαγήνη της (878-883). Ακόμη κι όταν παραλλάσσουν το ίδιο περίπου μοτίβο, τα αριστοφανικά στιγμιότυπα είναι απολαυστικά Τραβούν τα πράγματα στα άκρα του γκροτέσκου, αλλά τα ξεκαθαρίζουν. Τα θέλγητρα του κροκωτού κλιμάκωναν τους γυναικείους τρόπους. Τα είχε πρόχειρα στη γκαρνταρόμπα και στην πείρα της η εταίρα.

Στη Λυσιστράτη, ο κροκωτός επανέρχεται, αυτή τη φορά απευθείας σχετισμένος με τα γυναικεία δράματα, και συγκεκριμένα με δρώμενα ιερά, με ιεροπραξίες. Η Κορυφαία του Χορού Γραιών θυμάται σημαντικές τελετουργίες στις οποίες είχε στα νειάτα της συμμετάσχει. Στην ηλικία των επτά, λέει, φρόντιζε τον πέπλο της Αθηνάς στα Αρρηφόρια۰ στην ηλικία των δέκα, ζύμωνε για τη θεά την πίττα۰κι αργότερα, έχοντας κροκωτό, ήτανε αρκουδίτσα στα Βραυρώνια μέχρι, εν τέλει, να υπηρετήσει στις πομπές ως κανηφόρος, μια ολοκληρωμένη ωραία κοπέλα. “ἔχουσα τὸν κροκωτὸν ἄρκτος ἧ Βραυρωνίοις”, λέει ο σχετικός αριστοφανικός στίχος (645). Η φράση μπορεί να σημαίνει ότι το κορίτσι φορούσε κροκωτό ή κι ότι τον κρατούσε. Σε κάθε περίπτωση, παραμένει η πιο ρητή αναφορά του 5ου π.Χ. αιώνα στο έθιμο της αττικής αρκτείας, το οποίο, μεταγενέστερα, προσπάθησαν επιγραμματικά να ορίσουν λεξικογράφοι σαν τον Αρποκρατίωνα. Σύμφωνα με το δικό του λήμμα (ἀρκτεῦσαι), παρθένοι της Αττικής, μέχρι να φτάσουν σε ηλικία γάμου, υπηρετούσαν στον ναό της Αρτέμιδος στη Βραυρώνα σαν αρκουδίτσες, κι έτσι ανάλογα τις ονόμαζαν.

Η σύγχρονη έρευνα έχει διατυπώσει πολλές υποθέσεις πάνω στην αρκτεία, συχνά μάλιστα συνδέοντάς την με θραυσματικές αναπαραστάσεις της αττικής αγγειογραφίας. Έχει προταθεί πως η τελετουργία περιελάμβανε πρακτικές μίμησης του μύθου της Καλλιστούς, της νύμφης που παραβίασε τον όρκο παρθενίας προς την Άρτεμι, για να συνδεθεί ερωτικά με τον Δία και να μεταμορφωθεί, στη συνέχεια, στον αστερισμό της Άρκτου۰ πως, στη διάρκεια αυτών των δρωμένων, τα κορίτσια χόρευαν, φορώντας προσωπεία αρκούδας και κροκωτό۰ και πως τελικά γυμνώνονταν, για να αφιερώσουν το ένδυμά τους στη θεά. Η εικονογραφική υποστήριξη, σε ενιαία ερμηνευτική αλληλουχία, όλων αυτών των λεπτομερειών παραμένει αμφιλεγόμενη. Όμως, το σύνολο των αναφορών, κυρίως των γραπτών πηγών, καθιστά τρία σημεία αδιαμφισβήτητα: ότι η αττική αρκτεία σφράγιζε το μεταβατικό κατώφλι από την παιδικότητα στο status της γυναίκας۰ ότι αυτό το πέρασμα το επόπτευε η Άρτεμις ως Μητέρα της άγριας φύσης, ως άλλη δηλαδή Πότνια Θηρών ‒ιδιότητα που η λογοτεχνία τής είχε αναγνωρίσει ήδη από την εποχή της Ιλιάδας (Φ 483)۰ κι ότι στο εφηβικό πέρασμα προς την ωρίμανση, ήταν εμβληματικός ο ρόλος του κροκωτού.

Η τραγωδία της Αττικής έκανε κι αυτή τον κρόκο θέμα της. Ο Ευριπίδης δούλεψε αρκετά πάνω στις θελκτικές ιδιότητες των κροκανθέων. Στον Ίωνα, βάζει την Κρέουσα να αναλογίζεται πώς, σε σπηλιά του βράχου της Ακρόπολης, έσμιξε με τον χρυσομάλλη Απόλλωνα την ώρα που μάζευε πέταλα κρόκου στις πτυχές των ρούχων της ώστε ν’ ανθίσουν στις ανταύγειες του χρυσού (ἦλθές μοι χρυσῷ χαίταν/ μαρμαίρων, εὖτ’ ἐς κόλπους/ κρόκεα πέταλα φάρεσιν ἔδρεπον/ ἀνθίζειν χρυσανταυγῆ, 887-90). Η βαρυφορτωμένη λεξιπλασία της σκηνής οδηγεί σχεδόν ψυχαναγκαστικά στην επιθυμητή ακολουθία σκέψεων, που μεταμορφώνει τη συλλογή των λουλουδιών στους κόλπους του κοριτσιού σε μείζονα πράξη ερωτική. Γίνεται αίτιον της ιωνικής καταγωγής που έδινε περηφάνεια και ταυτότητα στους Αθηναίους. Στο ανθισμένο φόρεμα της Κρέουσας ενυφαίνονται οι γονιμοποιητικές δυνάμεις της πόλης. Ο συνειρμός πρέπει να άρεσε πολύ στον ποιητή, γιατί, στην Εκάβη, φαντάζεται τον ιερό πέπλο που αφιερωνόταν στην Αθηνά ‒και που, κατά παράδοσιν, διακοσμείτο με παραστάσεις Τιτανομαχίας‒ να είναι ενδεχομένως κρόκινος. Καθώς σύρεται στη δουλεία, ο Χορός των Τρωάδων αναρωτιέται αν θα καταλήξει στην Αθήνα να υφαίνει είτε Τιτανομαχία είτε πολυποίκιλτα κεντίδια ανθέων κρόκου πάνω σε πέπλο κρόκου (ἐν κροκέῳ πέπλῳ/…δαιδαλέαισι ποικίλλουσ’/ ἀνθοκρόκοισι πήναις, 469-70). Η κρόκινη φαντασίωση του πέπλου αποτελούσε ίσως μια ευρηματική ποιητική σύλληψη του Ευριπίδη. Επίσης καινοτόμα ήταν η ιδέα του να εμφανίσει, στις Φοίνισσες, τη βαρυπενθούσα Αντιγόνη να θρηνεί ως “βάκχα” των νεκρών, να πετάει τη μπόλια απ’ τα μαλλιά της και να λύνει την κροκωτή πολυτέλεια των ρούχων της (κράδεμνα δικοῦσα κόμας ἀπ’ ἐ-/μᾶς, στολίδος κροκόεσσαν ἀνεῖσα τρυφάν, 1489-90). Μέσω της ιδιότυπα μαιναδικής σχέσης της Αντιγόνης με τον κροκωτό, θα ήθελε ο Ευριπίδης ίσως να αναδείξει την αξιέραστη πλευρά της νέας που εγκατέλειψε τον αρραβώνα της με τον Αίμονα για να αφοσιωθεί στην ταφή του νεκρού της αδελφού. Δεν ξέρουμε αν άρεσε στο αθηναϊκό κοινό η καινοτομία. Είναι πολύ πιθανό να χρέωσε τον Ευριπίδη με ανοίκειες ενδυματολογικές επιλογές, για τις οποίες, με άλλες αφορμές, τον κατηγορούσε στους Βατράχους και στις Θεσμοφοριάζουσες ο Αριστοφάνης.

Ο Ευριπίδης με υπερβάλλοντα λυρισμό επιδαψίλευσε το θέμα του κρόκου. Ήταν η εποχή κατά την οποία το αθηναϊκό θεατρικό κοινό, για τους γνωστούς κοινωνικο-πολιτικούς λόγους, έδειχνε πλέον σημάδια κορεσμού και κόπωσης. Κι έτσι, η αγωνία των ποιητών εξαντλείτο σε αγώνα σχολαστικής ευρηματικότητας. Σταδιακά επικρατούσε η μεταθεατρική συνθήκη ‒στην οποία βεβαίως περιλαμβανόταν και η ποιητική του Αριστοφάνη. Έφθιναν ωστόσο οι δυνάμεις της δραματικής ταύτισης, η γοητεία του θεατρικού make-believe. Όπως και στην ιστορική εξέλιξη του σύγχρονου κινηματογράφου, οι θεατές δεν θα τρόμαζαν πια αν το σκηνικό θέαμα περιελάμβανε ένα ταιράστιο τραίνο που πλησίαζε. Μάλλον θα πρόσεχαν και θα σχολίαζαν τις λεπτομέρειες στη χρωματική παλέτα της παραγωγής. Η θεατρική γλώσσα είχε εμπεδωθεί πλήρως ως σύμβαση. Και τώρα μίλαγε πολύ. Περιέγραφε και ξόδευε, σε όλο το φάσμα της λεπτότητάς τους, τις πολυτελείς κρόκινες αποχρώσεις.

(ΙΙΙ) Αρκούν σταγόνες: ο Αισχύλος. 

Χρειάζεται να πάμε χρονολογικά λίγο πιο πίσω, σε πιο πρωτόλειες φάσεις της αθηναϊκής δραματουργίας, για να δούμε πώς απλοί υπαινιγμοί της χρωστικής ουσίας, σε μια οικονομία αυστηρή των θεατρικών φτιασιδωμάτων, αρκούσαν για να να στρέψουν το τραίνο καταπάνω στο κοινό, να κινητοποιήσουν το πιο άγριο φαντασιακό και να γυρίσουν τον κόσμο ανάποδα. Αυτά τα έκανε ο Αισχύλος. Σκόπιμα άφησα τη σχέση του με τον κρόκο τελευταία.

Νιώθουμε τον Αισχύλο δυσνόητο κι αυτό συμβαίνει επειδή η δραματουργική του γλώσσα είναι διαρκώς διφορούμενη, γεμάτη λέξεις επιδεκτικές αντιθετικών ερμηνειών, ανάλογων με τις θέσεις και προ-θέσεις των χαρακτήρων που τις μιλάνε. Η αμφισημία της ποίησής του επεκτείνεται και στα πράγματα. Όπως τις λέξεις, τα αντιμετωπίζει κι αυτά ως σημεία που η επιφάνειά τους συχνά εξαπατά, ενώ η αλήθεια αποκαλύπτεται στην απτή υφή τους. Κι έτσι, αν ο Αγάθωνας των αριστοφανικών Θεσμοφοριαζουσών νοιαζόταν για τη μετουσίωση των ποιητικών του τρόπων, ντύνοντάς την με κρόκο κατά το δοκούν, απ’ τον Αισχύλο λείπει το “μετά” της λεκτικής σύνθεσης. Όλη του η έγνοια είναι στην ουσία, από μόνη της προβληματική, ειδικά αν πρόκειται για είδος πολυτελείας. Γι’ αυτό και νοιάζεται πολύ για τις βαφές. Αφήνουν οι πολυτελείς βαφές σημάδια ανεξίτηλα και ίχνη που δεν σβήνουν. Ο Αισχύλος προσέχει με δέος την έκχυσή τους. Η πιο διάσημη βαφή των έργων του είναι της πορφύρας που παγιδεύει τον Αγαμέμνονα της Ορέστειας. Καμώνεται ο άνακτας πως διστάζει να περπατήσει πάνω στον πορφυρόστρωτο διάδρομο, στα πανάκριβα κόκκινα υφάδια που, στο δολοπλόκο της καλωσόρισμα, έχει η Κλυταιμνήστρα απλώσει μπροστά του. Εύκολα όμως κάμπτεται απ’ τις κολακείες της. “Είναι η θάλασσα ‒και ποιος μπορεί να τηνε σβήσει‒ που το χυμό πολλής ίσάργυρης, μα ανανεούμενης, πορφύρας θρέφει”, τον καθησυχάζει (Αγαμέμνων 958-60). Ο άναξ πατά τελικά τα υφάδια που θα οδηγήσουν κατευθείαν στον χαμό του. Η πορφύρα που δεν σεβάστηκε ήταν το αίμα που σώρευσε η ύβρις του. Το αίμα όλων των νεκρών της τρωικής εκστρατείας.

Λίγους στίχους παρακάτω, τα στοιχειά των νεκρών της Τροίας επανέρχονται, αυτή τη φορά στα χρώματα του κρόκου. Καθώς η Κασσάνδρα αρχίζει να διαισθάνεται ότι ο Αγαμέμνονας πληρώνει με αίμα το αίμα που έχυσε, ο Χορός των Γερόντων του Άργους ταράζεται. Στην καρδιά τους τρέχει σταγόνα βαφής κρόκου που συναντάει αντικρυστά αναλαμπές ζωής που δύει, εκείνων που επέσανε από δόρυ πληγωμένοι (ἐπὶ δὲ καρδίαν ἔδραμε κροκοβαφὴς/ σταγών, ἅτε καὶ δορὶ πτωσίμοις/ ξυνανύτει βίου δύντος αὐγαῖς. 1120-23), Τα χρώματα του κρόκου, με τα οποία η λογοτεχνική παράδοση έντυνε πάντα την ανατολή, βίαια αναστρέφονται. Τώρα, δεν είναι λάμψη ξεκινήματος, αυγή αισιοδοξίας. Γιατί όμοια εμβαπτίζονται στον κρόκο και τα σύνορα της άλλης της μεριάς, ο ορίζοντας της δύσης. Οι κρόκινες αναλαμπές είναι ολόιδιες στα δύο αντίθετα άκρα της τροχιάς του ήλιου. Οριοθετούν το ανάπτυγμά του στο στερέωμα, το ουράνιό του διάνυσμα. Καταραμένη γίνεται στον Αισχύλο η χρωματική τους σύμπτωση. Δηλώνει την ολοκλήρωση μιας πορείας και την κατάληξή της σε δυσοίωνη συνάντηση ‒κατά τρόπο μοναδικό στην αρχαία γραμμματεία, την δηλώνει το σύνθετο“ξυνανύτει”. Σε μια κροκοβαφή σταγόνα, ο Αγαμέμνονας ανταμώνει τη μοίρα των θυμάτων της αλαζονείας του. Ο θάνατός του βεβαιώνεται.

Η Κλυταιμνήστρα σκότωσε για να εκδικηθεί. Όμως δεν ήταν κίνητρό της η ίδια η τραγωδία της Τροίας, όσο αίμα κι αν σωρεύτηκε εκεί. Σκότωσε για το αδικοχαμένο αίμα της κόρης της, αυτό που είχε σημαδέψει την εκκίνηση της εκστρατείας. Στον Αγαμέμνονα, η θυσία της Ιφιγένειας δεν μπλέχτηκε στη δράση τη θεατρική. Ήτανε τέτοια η έντασή της που δεν χωρούσε ανάμειξη σε μίμηση. Ως αφήγηση ξεδιπλώθηκε, ανασυρμένη από καταχωνιασμένη μνήμη, σε σύμφυρση σκηνών θολών, συγκεχυμένων. Την είχε ‒έγκαιρα στο έργο‒ τραγουδήσει ο Χορός. Και το τραγούδι ήταν γεμάτο δυσβάσταχτες παρασιωπήσεις, λες και οι Γέροντες πάσχιζαν να στρογγυλεύσουν κάπως τα πράγματα και να λειάνουν τις αιχμές τους. Πώς ο ανίερος πατέρας κι οι πολεμόχαροι άρχοντες των Αχαιών διόλου δεν σεβάστηκαν την όμορφη κοπέλα, παρά έβαλαν να τη σηκώσουν σαν ερίφι στο βωμό της Άρτεμης, με πέπλους ν’ ανεμίζουν γύρω της και με φραγμένο το καλλίγραμμό της στόμα, ναι με τη βία τη βουβή του φίμωτρου για να εμποδίσουν ν’ ακουστεί η κατάρα της ενάντια στο σπίτι, έτσι που με τα μάτια μόνο εκφράζονταν, όπως θα ταίριαζε σε ζωγραφιά που ήθελε να μιλήσει. Κι έχυσε εκείνη καταγής βαφές του κρόκου (κρόκου βαφὰς [δ᾽] εἰς πέδον χέουσα, 239).

Μεταφορικός ο στίχος. Συνεκδοχικός. Βάζει το μέρος να μιλάει για το όλον. Ο Αισχύλος φαντάζεται την Ιφιγένεια να αφήνει να γλιστρήσουν κατάχαμα οι χρωματιστοί της πέπλοι. Όπως θα έκαναν κι οι Αθηναίες παρθένοι στα Βραυρώνια ‒ισχυρίζονται, σήμερα, πολλοί μελετητές‒ οι άρκτοι που, στην κορύφωση της ιεροπραξίας, θυσίαζαν τους κροκωτούς τους. Έχει σωστά επισημανθεί η τελετουργική χροιά στην κίνηση της αισχύλειας Ιφιγένειας. Και είναι αυτή ακριβώς που έχει αποτελέσει τη βάση της υπόθεσης πως οι άρκτοι της Βραυρώνας γυμνώνονταν μπροστά στον βωμό της Άρτεμης. Η απέκδυση του κροκωτού στη Βραυρώνα επαναλάμβανε μια στάση αρχετυπική, εκείνην της θυσίας της Ιφιγένειας του αιτιολογικού μύθου.

Θα αποτολμήσω μια ακόμη υπόθεση. Αν οι άρκτοι της Βραυρώνας τελικά γυμνώνονταν, ήταν για να αποδείξουν και να επιδείξουν, ενώπιον μεγαλύτερων γυναικών, τη βιολογική τους ωρίμανση. Ο κρόκος που θα έχυναν κατάχαμα ‒αρχέγονα φορτισμένος με τους πιο ισχυρούς συμβολισμούς της θηλυκότητας‒ υποδείκνυε τη σάρκα τους που πλέον μπορούσε να ματώνει, τη σάρκα της δυνάμει γυναικείας ολοκλήρωσης. Η αισχύλεια Ιφιγένεια ωθεί τα πράγματα παραπέρα. Μένει ακάλυπτη σε κοινή θέα, μπροστά σ’ ένα κοινό αντρών, σ’ ένα στρατό που δεν γνωρίζει την αιδώ και διαστρέφει την έννοια της θυσίας. Αν κάτι θυσιάζουν οι Αχαιοί, είναι τη δικαιοσύνη. Σπαταλούν το γυναικείο αίμα άωρα, προτού προλάβει να εκπληρώσει τις γονιμικές του δυνατότητες. Οι Αχαιοί εξαντλούν τα όρια της ύβρεως. Κι η Ιφιγένεια απαντά εξαντλώντας τα όρια της πρόκλησης. Σε συνθήκες απόλυτης φίμωσης στην κλιμάκωση της θυσίας, βγάζει τον ολολυγμό της αγωνίας σε μορφή καθαρή και πρωτόγονη, σαν ουρλιαχτό ζωώδες κι ακατέργαστο. Κάνει κατάρα το σώμα της που μοιάζει ζωγραφιά. Και είναι αυτή η πιο ξεκάθαρη εικόνα που κρατάει στη συγκεχυμένη του μνήμη ο Χορός Γερόντων.

Τι ευτύχημα θα ήταν να είχε υπόψιν του ο Αισχύλος τις τοιχογραφίες κροκοσυλλογής και λατρευτριών της Θήρας! Αυτό κατηγορηματικά αποκλείεται. Νομίζω όμως ότι, έτσι που την εικόνισε την Ιφιγένεια να σημαδεύει με το αίμα της την πορεία όλης της Ορέστειας, ζωγράφισε με χρώματα του κρόκου βίαια κι επιθετικά. Σαν fauvist την ζωγράφισε, σε αντίστιξη στη γλύκα της αρχέγονης λατρείας.