Τσέχοφ ο είρων. Το τραγικό και το γελοίο στον Γλάρο
«Εκείνο που μ’ ενδιαφέρει περισσότερο σε μια πόλη είναι το νεκροταφείο και το τσίρκο»
Α. Π. ΤΣΕΧΩΦ
Κείμενο: Μάριος Πλωρίτης
«Σκεφθείτε, γράφω ένα θεατρικό έργο… Είναι κωμωδία κι έχει τρεις γυναικείους ρόλους, έξι αντρικούς, τέσσερις πράξεις, ένα τοπίο (θέα σε λίμνη), πολλές λογοτεχνικές συζητήσεις, λίγη δράση και πέντε καντάρια έρωτα», έγραφε, στις 21.10.1895, στον φίλο του Σουβόριν, ο Τσέχοφ. Το μελλογέννητο έργο ήταν ο Γλάρος, το πρώτο από τη μεγάλη σκηνική τετραλογία του.
Όσοι έχουν παγιωμένη την αντίληψη πως τα έργα του Αντόν Παύλοβιτς είναι «καταθλιπτικά δράματα» θα απορούν βέβαια με τον χαρακτηρισμό του Γλάρου ως κωμωδίας. Πολύ περισσότερο, όμως, απορούσε ο ίδιος ο δημιουργός του όταν έβλεπε τις παραστάσεις τους από το ονομαστό Θέατρο Τέχνης της Μόσχας.
«Λέτε», θα πει στον συγγραφέα Α. Σερεμπρόφ-Τίχονοφ, το 1902, «πως κλάψατε στα έργα μου. Και δεν είστε ο μόνος… Εγώ όμως δεν τα έγραψα γι αυτό, ο Στανισλάβσκι τα έκανε έτσι κλαψιάρικα. Εγώ ήθελα κάτι άλλο… Ήθελα μόνο να πω τίμια στους ανθρώπους: «Κοιταχτείτε, κοιτάξτε πόσο άσκημα και πληκτικά ζείτε όλοι σας!» Το βασικό είναι να το καταλάβουν αυτό οι άνθρωποι, κι όταν το καταλάβουν, οπωσδήποτε θα δημιουργήσουν μια άλλη, καλύτερη ζωή γι αυτούς…».
Κι αργότερα (10.4.1904, τρεις μόλις μήνες πριν από τον θάνατό του) θα γράψει στη γυναίκα του, ηθοποιό Όλγα Κνίπερ: «Γιατί το έργο μου (τον Βυσσινόκηπο) το λένε με τόση επιμονή δράμα στις αφίσες και τις δημοσιεύσεις των εφημερίδων; Ο Ντάντσενκο κι ο Στανισλάβσκι (οι δημιουργοί του Θεάτρου Τέχνης) δεν κατάλαβαν καθόλου τι έγραψα και μπορώ να δώσω τον λόγο μου πως κανένας απ’ τους δυο τους δε διάβασε με προσοχή το έργο μου…».
Πώς «δεν το κατάλαβαν», όμως, οι άνθρωποι ίσα-ίσα που με τις παραστάσεις τους θεμελίωσαν την παγκόσμια δόξα του Τσέχοφ (και του θεάτρου τους);
Η «παρεξήγηση» αυτή -και η δόξα που την ακολούθησε είναι ένα ακόμα από τα ειρωνικά παράδοξα του θεάτρου και της λογοτεχνίας γενικότερα. Ο ίδιος ο Στανισλάβσκι θα ομολογήσει στα Απομνημονεύματά του:
«.. .Εκείνο που τον εξέπληττε περισσότερο (τον Τσέχοφ) και που δεν μπορούσε να αποδεχθεί μέχρι τον θάνατό τον είναι ότι τα έργα τον αποτελούν καταθλιπτικά δράματα της ρώσικης ζωής. Ήταν ειλικρινά πεπεισμένος ότι πρόκειται για εύθυμες κωμωδίες, σχεδόν κωμειδύλλια. Δεν θυμάμαι να υπερασπίστηκε κάποια άλλη γνώμη με τόσο πάθος όσο αυτήν στη συνεδρίαση, όπου πρωτοάκουσε μια τέτοια γνώμη για το έργο του».
Γιατί ο Τσέχοφ, τόσο στα πεζογραφήματά του όσο και στα θεατρικά έργα του, ήθελε ν’ αποτυπώσει -«με απόλυτη αντικειμενικότητα και αλήθεια, σαν χημικός», όπως έλεγε- τη ζωή, όπου «όλα είναι ανακατεμένα – το βαθύ με το ρηχό, το μεγαλοπρεπές με το μηδαμινό, το τραγικό με το γελοίο». Και αυτό ακριβώς το «ανακάτεμα» παρουσίαζε, με τη διαπεραστική ειρωνεία του, εικονίζοντας τις γελοιότητες του βιοτικού δράματος και τη δραματικότητα της γελοιότητάς του.
Αλλά πώς μπορεί -θα πουν, πάλι, οι αντιρρησίες- να είναι «κωμωδία» ένα έργο, όπως ο Γλάρος λ.χ., όπου οι άνθρωποι ρεύουν μέσα στην πλήξη της ασημαντότητάς τους, όπου ένας νέος αυτοκτονεί, όπου μια κοπέλα καταστρέφει τη ζωή της προσπαθώντας να κατακτήσει την «ολόφωτη δόξα» της σκηνής;
Κι όμως, ακόμα και σ’ αυτή την απεικόνιση της τεφρής, φθαρτικής καθημερινότητας, ο Τσέχοφ υπονομεύει ολοένα το δράμα των προσώπων του, σαν να γυρίζει μέσα έξω ένα «επίσημο» ρούχο και να δείχνει τη φτηνή φόδρα του.
Αυτή η διφυία χαρακτηρίζει ιδιαίτερα τον έρωτα και την τέχνη – τους δύο πόλους και «μάγους» του έργου:
«Πέντε καντάρια έρωτα», αυτοειρωνεύεται ο Τσέχοφ. «Έρωτες, έρωτες, χωρίς τελειωμό», αναθυμάται η Αρκάντινα… «Τι παράφοροι που είναι όλοι τους! Και τόσο πολύς έρωτας!», σαρκάζει ο θυμόσοφος γιατρός Ντορν (οι γιατροί ενδημούν στα έργα του γιατρού Τσέχοφ). Έρωτας που «μαγεύει» και ξελογιάζει, και απεργάζεται δυστυχίες και απογνώσεις. Και τούτο επειδή οι «όλοι» ερωτεύονται «λάθος άνθρωπο»:
Ο δασκαλάκος Μεντβεντένκο είναι ερωτευμένος με την κόρη του επιστάτη του κτήματος, τη Μάσα, που είναι ερωτευμένη με τον νεαρό επίδοξο συγγραφέα Τρέπλιεβ, που είναι ερωτευμένος (όπως κι ο γερο-θείος του Σόριν) με τη νεαρότατη, επίδοξη (κι αυτή) ηθοποιό Νίνα, που ερωτεύεται τον ονομαστό συγγραφέα Τριγκόριν, που έχει μόνιμο ερωτικό δεσμό με τη διάσημη ηθοποιό Αρκάντινα, που τον χάνει και τον ξανακερδίζει απ’ τη Νίνα, ενώ η μητέρα της Μάσα, η Πωλίνα, είναι «χρόνια» ερωτευμένη με τον γιατρό Ντορν, που ίσως είναι ο παράνομος πατέρας τής Μάσα.
Μα αυτό μοιάζει «φτιαχτή» αλυσίδα -θα πει ο άλλος-, μια πολλαπλή μαθηματική εξίσωση. Κι όμως, αυτή η εξίσωση είναι απόλυτα πειστική, επειδή τα πρόσωπα και τα πάθη τους αναδύονται τόσο γνήσια! Οι κρίκοι σε τούτο το «ερωτικό γαϊτανάκι» δεν είναι φευγαλέες, ανώδυνες σαρκικές ενώσεις (όπως στον 5 χρόνια νεότερο Κύκλο του Σνίτσλερ), αλλά έρωτες «παράφοροι», «οδυνηροί», «μοιραίοι». Δραματικοί, αλλά και κωμικοί μαζί, επειδή σκοπεύουν σε λάθος στόχο, επειδή ο ένας έρωτας ναρκοθετείται απ’ τον άλλον, επειδή συχνά οι τρόποι όπου καταφεύγουν οι ερωτευμένοι για να κατακτήσουν ή να κρατήσουν το «ίνδαλμά» τους είναι αδέξιοι, απρόσφοροι και γι’ αυτό «γελοίοι».
Ο Τσέχοφ λες και προμαντεύει ειρωνικά τον «σκοτεινό» ορισμό του Ζακ Λακάν: «Ο έρωτας είναι να δίνεις κάτι που δεν έχεις σε κάποιον που δεν το θέλει».
Η τέχνη, απ’ την άλλη -και ειδικά το Θέατρο-, «μαγεύει» τους εραστές της, αλλοιώνει τους χαρακτήρες τους, τους γίνεται «έμμονη ιδέα» και βασανιστήριο, συντρίβει τους αποτυχημένους μνηστήρες της -όπως ο Τρέπλιεβ-, ή «διαστρέφει» τους πετυχημένους – όπως η Αρκάντινα και ο Τριγκόριν. Αλλά κι αυτά τα «τραγικά» τα διαγράφει ο Τσέχοφ με αδιάκοπη ειρωνεία.
Ο εκκολαπτόμενος συγγραφέας Τρέπλιεβ επαναστατεί κατά της «ρουτίνας» του σύγχρονού του θεάτρου με τα «παλιά, φθαρμένα καλούπια και προκαταλήψεις του» και τα «φτηνά διδάγματά του» και ευαγγελίζεται «νέους τρόπους έκφρασης». (Το ίδιο κατά λέξη έλεγε ο Τσέχοφ από τα νεανικά του χρόνια κιόλας). Αλλά το έργο που γράφει ο Τρέπλιεβ -ο μονόλογος που απαγγέλλει η Νίνα στο ερασιτεχνικό θεατράκι τους- δεν είναι παρά ένα ρητορικό «ποιητικό παραλήρημα», όπως λέει η Αρκάντινα. (Ο Τσέχοφ θα γράψει, το 1903, στη γυναίκα του πως τα λογοτεχνήματα των νέων «μοιάζουν κούφια, σαν γραψίματα σκολια-ρόπαιδων»). Κι ο ίδιος ο Τρέπλιεβ θα ομολογήσει στον εαυτό του, δύο χρόνια αργότερα, πως και τα δικά του γραφτά «ξεπέφτουν στη ρουτίνα και στην κοινοτοπία». Και θα παραδεχτεί: «Το πρόβλημα δεν είναι οι παλιοί ή νέοι τρόποι έκφρασης. Πρέπει να γράφεις χωρίς να σκέφτεσαι διόλου “τρόπους” και συνταγές… να γράφεις αυτό που ξεπηδάει ελεύθερα απ’ τα βάθη της ψυχής σου». Κι ενώ θέλει ν’ «αφανίσει» τους «φτασμένους», αυτοαφανίζεται ο ίδιος από τη διπλή αποτυχία του στην τέχνη και στον έρωτα. Επειδή κι αυτός (όπως ο θείος του Σόριν) «ήθελε μα δεν μπορούσε».
Ο επιτυχημένος, αντίθετα, συγγραφέας Τριγκόριν «μπορεί αλλά δεν θέλει», αγανακτεί με την «έμμονη ιδέα» του «να γράφει, να γράφει», μυκτηρίζει τη ματαιότητα της «δόξας» του και των χειροκροτημάτων (όπως κι ο Τσέχοφ στα γράμματά του). Αλλά δεν την απαρνιέται στην πράξη – και δε διστάζει, με τον μαγνήτη αυτής της λαμπερής φήμης, να «ξεμυαλίσει» την άπραγη Νίνα, να την κάνει ερωμένη του, να της κάνει ένα παιδί και να την εγκαταλείψει στην τύχη της.
Κι η Νίνα, που ονειρεύεται τη «μεγάλη δόξα» και βγαίνει στο θέατρο, καταντάει ηθοποιός «μπουλουκιού», που ταξιδεύει σε βαγόνια τρίτης θέσης και που «της γίνονται τσιμπούρια οι επαρχιώτες νεόπλουτοι με τα σαλιαρίσματά τους».
Αυτή η διαπλοκή έρωτα και τέχνης παίρνει διαστάσεις ακόμα πιο ειρωνικές σε κορυφαίες συγκρούσεις του έργου. Ο Τριγκόριν, «μαγεμένος» από τα νιάτα και την ερωτική προσφορά της αθώας Νίνας, φτάνει να ικετεύει με λογοτεχνικές «κορόνες» την ερωμένη του Αρκάντινα να τον αφήσει ελεύθερο για να γευτεί τον νεανικό έρωτα! Κι εκείνη, έντρομη μπρος στην απειλούμενη εγκατάλειψή της, επιστρατεύει όλη τη θεατρική της αρματωσιά, τις δικές της μελοδραματικές «άριες» και λιβανωτούς, για να τον κρατήσει. Το πετυχαίνει – αλλά τον χάνει λίγο αργότερα. Η διάσημη νικιέται από την άσημη – αλλά θα «νικήσει» τελικά, θα ξανακερδίσει το μήλον της έριδος, ώσπου να παρουσιαστεί μια άλλη Νίνα.
Το τραγικό και το γελοίο της ζωής με τις ατέλειωτες παλινδρομικές φορές τους.
Κι όμως, ο Τσέχοφ δεν μένει ποτέ ψυχρός, απαθής σαρκαστής. Η νόησή του ειρωνεύεται τις βιοτικές «φαιδρότητες» -αλλά δεν του αφαιρεί διόλου την κατανόηση και τη συμπάθεια. «Τίποτα το ανθρώπινο δεν του είναι ξένο». Και μοιάζει πιστή αυτοπροσωπογραφία του εκείνο που έγραφε για τον ήρωα του διηγήματός του «Η κρίση» (1888):
«Υπάρχουν ταλέντα λογοτεχνικά, θεατρικά, καλλιτεχνικά, αλλά αυτός είχε ένα ξεχωριστό ταλέντο: το ανθρώπινο ταλέντο. Είχε μια διαπεραστική, εξαίσια διαίσθηση απέναντι στην ανθρώπινη οδύνη»…
Δημοσιεύτηκε στο «Βήμα», 3.10. 1993
