Ο ζωγράφος και αρχιτέκτονας Giotto di Bondone

Ο ζωγράφος και αρχιτέκτονας Giotto di Bondone

Κείμενο: Παναγιώτης Κανελλόπουλος*

Ο αιώνας που άρχισε στην Ιταλία με τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, και που βρήκε τη συνέχειά του στο πρόσωπο του Πετράρχη και του Βοκάκιου, ο ίδιος αυτός αιώνας, ο ΙΔ’, σήμανε και μιαν επανάσταση στη ζωγραφική. Η επανάσταση που σημειώθηκε στις αρχές κιόλας του αιώνα με το δημιουργικό (μα και συγκρατημένο) πνεύμα και χέρι του Τζιόττο (Giotto) παίρνει μια ξεχωριστή σημασία, αν σκεφθούμε ότι ειδικά η ζωγραφική —αντίθετα απ’ τις άλλες εκδηλώσεις της καλλιτεχνικής και πνευματικής δημιουργίας— είχε σταθεί ως τότε σχεδόν ακίνητη σ’ ένα στάδιο καθυστερημένο. Η ζωγραφική δεν είχε συμβαδίσει με τη γλυπτική. Ούτε τα κλασικά, ούτε τα ρομαντικά στοιχεία του γοτθικού ρυθμού δεν κατάφεραν να επηρεάσουν τη ζωγραφική. Τα κλασικά στοιχεία έπρεπε και μπορούσαν να δώσουν στη ζωγραφική την πλαστικότητα και τη φωτεινή φυσικότητα. Τα ρομαντικά στοιχεία, απ’ την άλλη μεριά, μπορούσαν κι έπρεπε να δώσουν στη ζωγραφική τη φυσιογνωμική (ψυχική) εκφραστικότητα, καθώς και το βάθος και τη μουσική του φυσικού τοπίου. Ενώ στην αρχιτεκτονική και στη γλυπτική —με τη θαυμαστή συνθετική πράξη του γοτθικού ρυθμού— είχε σημειωθεί η πραγματοποίηση του κλασικού και του ρομαντικού στοιχείου, ενώ σε αρκετές γλυπτικές παραστάσεις σημειώνονται καθαρότατες οι κλασικές γραμμές, ή και συνυφασμένες μ’ ένα βάθος ρομαντικό (μ’ ένα βάθος που δίνει στ’ αγάλματα ένα ζωγραφικό και φυσιογνωμικά εκφραστικό τόνο, δηλαδή τον τόνο του ρομαντικού πορτραίτου) ενώ στο ΙΓ’ κιόλας αιώνα η πνοή του Φρειδερίκου του Β’, του μεγάλου αυτού και τελευταίου Χόενστάουφεν, προκαλεί στην Ιταλία και μια συνειδητή στροφή της γλυπτικής προς το αρχαίο ιδεώδες και δίνει αφορμή στον Νικόλαο Πιζάνο (Nicola Pisano) που στάθηκε έκθαμβος μπρος σε μιαν ελληνική σαρκοφάγο, να επιχειρήσει (όπως μας το δείχνουν τα θαυμάσια έργα του στο Βαπτιστήριο της Πίζας) το συνειδητό συνδυασμό του γοτθικού πνεύματος με την ελληνική και τη ρωμαϊκή παράδοση — η ζωγραφική μένει ως τα τέλη σχεδόν του ΙΓ’ αιώνα παθητικά και άβουλα παραδομένη στην πνευματική ασάφεια του βυζαντινισμού. Τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία, που είχαν αρχίσει να γεννιούνται στην τέχνη των κατακομβών, δε διασώθηκαν ούτε στη ζωγραφική της Ιταλίας περισσότερο απ’ ό,τι διασώθηκαν στη βυζαντινή ζωγραφική. Τα βρίσκουμε βέβαια στη Δύση και στο Βορρά στη γοτθική υαλογραφία, και πολύ εντονότερα αναπτυγμένα σε πολλά δημιουργήματα της γοτθικής γλυπτικής, μα η ανάπτυξη της εξπρεσιονιστικής φυσιογνωμίας στη μεσαιωνική τέχνη είναι απόλυτα άσχετη απ’ την παράδοση των κατακομβών, και είναι άλλωστε συνυφασμένη με τη γλυπτική (και το πολύ – πολύ με τα τζάμια μερικών ναών) κι όχι με τη ζωγραφική. Ας το ξαναπούμε: η ζωγραφική μένει ως τα τέλη σχεδόν του ΙΓ’ αιώνα ξένη και προς το κλασικό και προς το ρομαντικό πνεύμα, μένει παθητικά παραδομένη στην πνευματική ασάφεια της βυζαντινής τεχνοτροπίας.

Ύστερ’ από μερικές λυτρωτικές προσπάθειες που σημειώθηκαν στη Σιέννα της Ιταλίας, όπου ο Ντούτσιο (Duccio) επιχειρεί μέσ’ από το πνεύμα της βυζαντινής τέχνης την πρώτη ουσιαστική προδοσία, την πρώτη συνειδητή άρνηση των τυπικών κανόνων της, η Φλωρεντία είναι εκείνη, που στις μέρες ακριβώς του Δάντη γίνεται για τη ζωγραφική η πλούσια κοιτίδα του οριστικού λυτρωτικού κινήματος. Ο Τζιόττο πρόβαλε πρώτος σαν άγγελος λυτρωτής. Συγκρατημένος, λιτός, μακριά από κάθε ρητορισμό, μη ζητώντας να πείσει με κανένα τέχνασμα και με κανένα χτυπητό σύνθημα, ο Τζιόττο δε μοιάζει διόλου με επαναστάτη. Οι μεγαλύτεροι κι αληθινότεροι επαναστάτες είναι εκείνοι που δε φωνάζουν, εκείνοι που στέκονται απόμερα και μακριά από τις βιαιότητες της αγοράς, εκείνοι που μέσα τους υπάρχει η ευθύνη αιώνων κι όχι μονάχα το κέφι μερικών στιγμών. Ο Τζιόττο, άλλωστε, δεν είχε κι ανάγκη να κάνει θόρυβο και να σπάσει ψεύτικα είδωλα. Στη συνείδησή του ήταν ένας απλός συνεχιστής και κληρονόμος. Με τη δική του βέβαια εμφάνιση αρχίζει η ζωή της αληθινής και μεγάλης ζωγραφικής. Μα ενώ στη ζωγραφική ήταν ο μεγάλος πρωτοπόρος, που πάνω του ήταν ευλαβικά στραμμένα τα μάτια κι αυτού ακόμα του Μιχαήλ-Άγγελου, στη γενικότερη ψυχική και πνευματική του υπόσταση δεν ήταν ο αρνητής της βυζαντινής ακινησίας, παρά ήταν ο συνεχιστής και κληρονόμος του γοτθικού ρυθμού, ο κληρονόμος που τάχθηκε μονάχα να μεταβιβάσει το γοτθικό πνεύμα για πρώτη φορά πλατιά και στη ζωγραφική.

Η βυζαντινή τεχνοτροπία και η υπερνίκησή της δε φαίνεται να ήταν για τον Τζιόττο ψυχικό πρόβλημα. Ο Βαζάρι (Giorgio Vasari) ο μαθητής και φίλος του Μιχαήλ-Αγγελου και ιδρυτής της ιστορίας της τέχνης, χαρακτηρίζει ως αναγέννηση στο έργο του Τζιόττο την απολύτρωση απ’ τη βυζαντινή τέχνη. Αυτό είναι βέβαια ως ένα σημείο σωστό, δε σημαίνει όμως διόλου ότι η αποτίναξη του ζυγού ήταν για τον Τζιόττο πρόγραμμα, σύνθημα και τακτική. Άνετα και ήρεμα, με μια σοβαρή αυτοπεποίθηση, ο Τζιόττο παίρνει (όπως αργότερα ο Γκρέκο με μια πολύ πιο υπεύθυνη χειρονομία) όσα στοιχεία ήταν στη βυζαντινή τέχνη πολύτιμα, παίρνει απ’ την ακινησία της το στοιχείο του «αιώνιου», το κάνει πνευματικά συνειδητό, εξουδετερώνει με το στοιχείο αυτό της υπερκόσμιας (μα και πρωτόγονα παιδιάστικης) απάθειας το υπερβολικό πάθος και τον υπερβολικά δυναμικό ρεαλισμό που παρουσιάζουν πολλά γοτθικά δημιουργήματα, και καταλήγει έτσι σ’ ένα σοβαρό και λιτό ρεαλισμό, που πηγάζει βέβαια άμεσα απ’ το γοτθικό πνεύμα, μα που δέχεται και τον περιορισμό του απ’ το Βυζάντιο. Χαρακτηριστικό επίσης για τη ζωγραφική του Τζιόττο είναι ότι συνάπτει τις πρώτες ουσιαστικές σχέσεις με το φυσικό τοπίο.

Ο Τζιόττο «ψηλαφεί» βέβαια ακόμα την εξωτερική φύση, δε βυθίζεται μέσα της, φοβάται μήπως χαθεί μέσα στον άπειρο χώρο, ωραιότατο μάλιστα και συγκινητικό είναι το ότι τα πρόσωπά του, π.χ. οι ποιμένες που βρίσκονται τοποθετημένοι στο ύπαιθρο, μοιάζουν σα να τα ‘χουνε λιγάκι χαμένα, μοιάζουν σα να θέλουν να κρύψουν την απορία τους, τη σαστισμένη τους ψυχή. Προσποιούνται ότι βρίσκονται στο στοιχείο τους, και όμως είναι φανερό ότι τους έχει σαστίσει η φύση και το φως. Τα πρόσωπα στις εικόνες του Τζιόττο δεν ξέρουν ακόμα καλά – καλά αν πρέπει να προτιμήσουν το εξωτερικό ή το εσωτερικό φως, αν πρέπει να προτιμήσουν το εσωτερικό ή το εξωτερικό σκοτάδι. Όλα είναι ακόμα αβέβαια, η ψυχή είναι ακόμα αναποφάσιστη, ο Τζιόττο δοκιμάζει στη ζωγραφική ό,τι δε δοκιμάστηκε ποτέ ως τις μέρες του. Έτσι, ο συνεχιστής της γοτθικής κληρονομιάς, που ήταν κι ένας απ’ τους λίγους «γοτθικούς» αρχιτέκτονες της Ιταλίας, γίνεται ο μεγάλος πρωτοπόρος, και με το να γίνεται μ’ όλη τη γοτθική του φύση ο κρίκος ανάμεσα στο Μεσαίωνα και στην Αναγέννηση, μας δείχνει κοντά στ’ αλλά ότι η Αναγέννηση —αν και βασίστηκε και σε μια συνειδητή και συστηματική μελέτη του κλασικού ελληνικού πνεύματος— δε χρησιμοποίησε ψυχικά και πνευματικά στοιχεία απόλυτα καινούρια, παρά τους έδωσε μόνο μια καινούρια επένδυση. Ο Τζιόττο είναι και γοτθικός και «αναγεννησιακός», είναι παραδομένος και στην πίστη και στη φύση, συνδυάζει μάλιστα την πίστη και την ελεύθερη φύση μ’ έναv τρόπο θαυμαστό. Ο Λόρδος Λίντσεϋ (Lord Lindsay) στο εξαίσιο ιστορικό βιβλίο του για τη χριστιανική τέχνη, που βγήκε στα μέσα του ΙΘ’ αιώνα, λέει για τον Τζιόττο: «Η θρησκεία του ανασαίνει μάλλον τον ελεύθερο αέρα τα’ ουρανού παρά τον αέρα του μοναστηριού». Ο Ορκάνια (Orcagna) αν και ήρθε ύστερ’ από τον Τζιόττο —στα μέσα του ΙΔ’ αιώνα— δεν έχει καμιά σχέση με τον ελεύθερο αέρα τ’ ουρανού και βρίσκεται ακόμα με το ένα του πόδι στη βυζαντινή τεχνοτροπία. Οι τοιχογραφίες του στην Πίζα είναι θαύματα αφηγηματικής θρησκευτικής αφέλειας· ο καλλιτέχνης δεν έχει βρει την αυτόνομη πνευματική αποστολή του.

Ο Τζιόττο, όπως ήταν επόμενο, δημιούργησε σχολή. Πολλοί ξεκίνησαν άμεσα απ’ το παράδειγμά του, πολλοί πήραν μαθήματα προπάντων απ’ τις θαυμάσιες τοιχογραφίες του, που άλλες αναφέρονται επίμονα στη ζωή του Φραγκίσκου της Ασσίζης —πράμα που έκανε το Γερμανό ιστορικό της τέχνης Τόντε (Henry Thode) να ισχυρισθεί ότι η Αναγέννηση είχε πηγή της την απαλή θρησκευτικότητα του υπέροχου αυτού Άγιου— κι άλλες πάλι εικονίζουν βιβλικές σκηνές. Το έργο του Τζιόττο, σα λυτρωτικό που ήταν, ήταν επόμενο να κάνει πολλούς ζωγράφους ν’ ανασάνουν. Ωστόσο, η ανάσα που πήραν οι πιο πολλοί ήταν επίσης επόμενο να είναι για κάμποσα ακόμη χρόνια δειλή. Το ρεαλιστικό στοιχείο στα έργα του Τζιόττο, και προπάντων η επαφή του με την εξωτερική φύση —μια επαφή που κι αυτός την έκανε ψηλαφώντας δοκιμαστικά— δεν ήταν εύκολο να βρει μια συνέχεια πιο τολμηρή. Κι ο πρώτος μεγάλος ζωγράφος που ήρθε ύστερ’ από τον Τζιόττο, ο γλυκύτατος και απόκοσμος μοναχός Φρα Αντζέλικο (Fra Angelico) που δούλεψε στις αρχές ως τα μέσα του ΙΕ’ αιώνα, σβήνει σχεδόν απόλυτα απ’ το πνεύμα του τη φύση και το ρεαλιστικό στοιχείο που είχαν ξυπνήσει στο έργο του Τζιόττο. Ο Φρα Αντζέλικο κάνει και λάθη ανατομικά, μα όπως παρατηρεί ωραιότατα ο περίφημος Άγγλος κριτικός της τέχνης Τζων Ράσκιν (John Ruskin) ο απόκοσμος μοναχός, «σχεδιάζοντας μόνο μέσ’ από το αίσθημά του, ήταν εκτεθειμένος σε μεγάλες πλάνες αυτού του είδους, σε πλάνες όμως που είναι συχνά πολύ πιο όμορφες απ’ τις αλήθειες άλλων ανθρώπων».

Ο Φρα Αντζέλικο δεν έμεινε βέβαια ανεπηρέαστος κι από τον Τζιόττο, συνεχίζει όμως προπάντων την παράδοση του ιδιότυπου εκείνου ψυχικού στοιχείου, που με μια εξαίσια ποιητική χάρη ζει κι εκδηλώνεται στα έργα του Μαρτίνι (Simone Martini). Ο Μαρτίνι ήταν στη Σιέννα μαθητής του Ντούτσιο και σύγχρονος του Τζιόττο. Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου είναι για τον Μαρτίνι και για τον Φρα Αντζέλικο μια υπόθεση υπέρτατα τρυφερή. Η Μαντόννα του Μαρτίνι αποτραβιέται με συστολή, ενώ η Μαντόννα του Φρα Αντζέλικο αποδέχεται και με τη στάση της τον Ευαγγελισμό· ωστόσο και η δεύτερη δείχνει την ίδια τρυφερότατη συστολή της ψυχής. Ο Φρα Αντζέλικο μας χαρίζει με τις Παναγίες του και με τους Αγγέλους του μια καινούρια γλυκιά και τρυφερή ανθρωπότητα, που στη ζωγραφική (μα και σ’ άλλες εκδηλώσεις του πνεύματος) δεν ήταν ακόμα πολύ γνωστή. Κανένας δε θα μπορούσε να φαντασθεί, ότι ο αιώνας που εγκαινιάστηκε με την ψυχή του Φρα Αντζέλικο θα καταντούσε να συνδυασθεί στο τέλος —έστω και για λίγες ώρες— με τον Σαβοναρόλα.

*Ο Παναγιώτης Κανελλόπουλος (Πάτρα, 13 Δεκεμβρίου 1902 – Αθήνα, 11 Σεπτεμβρίου 1986) υπήρξε Έλληναςφιλόσοφος, πολιτικός και ακαδημαϊκός. Το κείμενο είναι από το βιβλίο του Ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος. Τόμος Α’, εκδόσεις Αετός Α.Ε., Αθήνα, 1942.

Οι πίνακες είναι από εδώ: https://el.wikipedia.org/wiki/, https://el.wikipedia.org/wiki/