9 Φεβρουαρίου 2018 at 22:14

Παν. Κονδύλης: Η κινηματογραφική τέχνη

από

[Η κινηματογραφική τέχνη]

Κείμενο: Παναγιώτης Κονδύλης

Η κινηματογραφική τέχνη δεν είχε πίσω της κάποια παράδοση κι έτσι δεν βρέθηκε υποχρεωμένη να ορίσει τον εαυτή της σε αντίθεση με μιά τέτοια (οι εύλογες και συνήθεις στην εποχή τους συγκρίσεις με το θέατρο είχαν κατά κανόνα ως στόχο τους να εντοπίσουν τα ριζικώς καινούργια χαρακτηριστικά τού κινηματογράφου), αλλά ούτε και να πασχίσει να διαλύσει μιάν ήδη υφιστάμενη καλλιτεχνική σύνθεση στον τομέα αυτόν, αναζητώντας έσχατα στοιχεία ως υλική αφετηρία μιας μεθοδικής συνδυαστικής εργασίας. Γεννήθηκε και αναπτύχθηκε εντελώς αυτονόητα μέσα στην ήδη συντελούμενη κατάρρευση της αστικής σύνθεσης, και μάλιστα εκείνων της των επόψεων, οι όποιες αφορούσαν άμεσα την αίσθηση του κόσμου. Τούτο σημαίνει: η κοσμοεικόνα της κινηματογραφικής τέχνης, όπως σχηματίσθηκε με βάση τις τεχνικές δυνατότητες των εκφραστικών της μέσων, εδραζόταν σε μιά στάση απέναντι στον χώρο, στον χρόνο και στην αιτιότητα πολύ διαφορετική από εκείνη που χαρακτήριζε την αστική αίσθηση του κόσμου. Ο χώρος και ο χρόνος δεν αποτελούν εδώ συνεκτικές ενότητες ή ομοιόμορφα συνεχή, εντός των οποίων τα πράγματα διατάσσονται ή διαδραματίζονται όπως ορίζει η αιτιότητα· αντίθετα, κατατεμαχίζονται σε μικρότερα ή μεγαλύτερα κομμάτια, που κι αυτά συμπαρατίθενται χωρίς να γίνονται (αναγκαστικά) σεβαστές οι αυστηρές αρχές της αιτιότητας. Η κατάτμηση του χώρου και του χρόνου σε ενότητες διαφορετικού μεγέθους συμβαδίζει λοιπόν με την κατάργηση ή τη σχετικοποίηση της αιτιότητας, οπότε η συνέχεια συνίσταται σε μιά διαδοχή πού λίγο-πολύ παραμένει ανοιχτή και αντίστοιχα γέννα άπειρες δυνατότητες. Μετά την κατάργηση της αιτιότητας, όπως αυτή δρούσε μέσα στον χώρο και στον χρόνο, συνοχή και ενότητα στην απλή διάδοχη δίνει ή δραστηριότητα μιας νόησης, η όποια οργανώνει το διαθέσιμο υλικό (τα κομμάτια της πραγματικότητας, ήτοι τις εικόνες), σύμφωνα με τον (θεωρούμενο ως) τρόπο λειτουργίας ή τις ικανότητες του ανθρώπινου πνεύματος, επικαλούμενη τη συνειρμική δύναμη, την προσοχή, τη φαντασία ή τη μνήμη του θεατή. Καθώς η κινηματογραφική ταινία μπορεί να υπερπηδήσει τη χωροχρονική και αιτιώδη τάξη της καθημερινής εμπειρίας και να μετατρέψει την εικόνα της πραγματικότητας σε έργο της ελεύθερης συνδυαστικής νόησης, από την υφή της προσεγγίζει όσο κανένα άλλο καλλιτέχνημα το όνειρο.

Metropolis, 1927 Η αφίσα του εμβληματικού Metropolis του Φριτζ Λανγκ είναι σχεδιασμένη από τον Μπόρις Μπιλίνσκι. Εμπνευσμένος τόσο από την ταινία, όσο και από το ρεύμα του κυβισμού, ο ρώσος γραφίστας δημιούργησε αυτό το «αρχιτεκτονικό πανηγύρι».
Metropolis, 1927
Η αφίσα του εμβληματικού Metropolis του Φριτζ Λανγκ είναι σχεδιασμένη από τον Μπόρις Μπιλίνσκι. Εμπνευσμένος τόσο από την ταινία, όσο και από το ρεύμα του κυβισμού, ο ρώσος γραφίστας δημιούργησε αυτό το «αρχιτεκτονικό πανηγύρι».

Ασφαλώς, η μοντέρνα λυρική ποίηση εργάζεται όχι λιγότερο από την κινηματογραφική τέχνη με συνειρμικές συνδέσεις κτλ., όμως στην ταινία συνείρονται οι ίδιες οι εικόνες (και όχι λέξεις πού εκπροσωπούν εικόνες) άμεσα και ως τέτοιες· στη μοντέρνα ζωγραφική, και μάλιστα τη σουρρεαλιστική, εμφανίζονται επίσης πολύ συχνά ονειρικές εικόνες, τούτες όμως μπορούν να δείξουν μονάχα ακίνητα, οιονεί παγωμένα όνειρα, ενώ μέσα στην ταινία μπορούν να αναπαραχθούν η διηνεκής εκείνη κίνηση και η ρευστή εκείνη μετάβαση από εικόνα σε εικόνα, οι όποιες αποτελούν ουσιώδες γνώρισμα του ονείρου. Για τούτον τον λόγο η κινηματογραφική ταινία όχι μόνο μπορεί να έχει η ίδια δομή ονείρου, αλλά και είναι ως μόνη τέχνη σε θέση να (ανα)συγκροτεί όνειρα ως όνειρα. Η ταινία και το όνειρο επιδέχονται εξ ίσου άπειρες μεταμορφώσεις, παραλλαγές και συνδυασμούς, και μολονότι η ταινία για ευνόητους λόγους μονάχα σε περιορισμενη έκταση ή σχετικά σπάνια μόνο δομείται ως καθαρό όνειρο ή εργάζεται αποκλειστικά με ελεύθερους συνειρμούς, ωστόσο παραμένει γι’ αυτήν ως καλλιτεχνικό είδος ουσιώδης η δυνατότητα να παρουσιάζει συναρτήσεις πραγμάτων, χώρων και χρόνων, οι όποιες δεν εμφανίζονται στην καθημερινή εμπειρία.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να συνοψίσουμε το διπλό ουσιαστικό γνώρισμα της κινηματογραφικής τέχνης λέγοντας ότι την πραγματικότητα τη μετατρέπει σε κάτι μη πραγματικό, συνάμα όμως δίνει σ’ αυτό το μη πραγματικό ουσία και πραγματικότητα. Η προβολή των πραγμάτων πάνω σε μιάν αβαθή οθόνη φαίνεται να διατηρεί τη διάσταση του βάθους τους, και όμως έτσι χάνουν τουλάχιστον εν μέρει την υλικότητα τους, γίνονται πιο ευκίνητα και ρευστά, σαν να γλιστρούσαν πάνω στην επιφάνεια της οθόνης. Οι εικόνες κατέχουν πραγματικότητα δική τους, αποτελούν όντα ανάμεσα σε άλλα όντα και στοιχεία ενός αυτοτελούς κόσμου. Όταν έχουν καλλιτεχνικές αξιώσεις και είναι επιτυχημένες, σκοπεύουν να αποδώσουν ό,τι δεν συλλαμβάνεται με το γυμνό μάτι και με τις τετριμμένες οπτικές έξεις. Γιατί περιέχουν πρωταρχικά όχι «την» πραγματικότητα, παρά μάλλον μιάν ιδεατή της θεώρηση -και ακριβώς αυτή η ιδεατή τους έποψη τους παρέχει και την πειστική τους δύναμη. Με τις εικόνες τα πράγματα κατά κάποιον τρόπο κοσκινίζονται, αντιμετωπίζονται επιλεκτικά και συνάμα κλείνονται σε ορισμένα όρια (ήτοι σε ορισμένο πλαίσιο), μολονότι σε μερικές περιπτώσεις υποβάλλεται η εντύπωση ότι η εικόνα συνεχίζεται πέρα από τα όσα δείχνονται στην οθόνη. Έτσι, η πραγματικότητα δεν αποδίδεται (εν μέρει) με τις εικόνες, παρά συνοψίζεται ως προς τις ενδιαφέρουσες ή ουσιώδεις επόψεις της και παριστάνεται σ’ αυτήν της τη συμπύκνωση, τα επιλεγμένα πράγματα μεταβάλλονται από στοιχεία του κόσμου σε στοιχεία μιας απόφανσης για τον κόσμο. Μέσω της συμπερίληψης του σε μιάν εικόνα το αντικείμενο εντάσσεται σε ορισμένο περιβάλλον ή χωροχρονικό συνεχές, έτσι έρχεται, σε καινούργιες σχέσεις με άλλα αντικείμενα και γίνεται μέρος μιας νεόκοπης πραγματικότητας ή, ακριβέστερα, αποδεικτικό στοιχείο μιας υποκειμενικής θεώρησης της (εκάστοτε ενδιαφέρουσας) πραγματικότητας. Ήδη η σύνθεση της εικόνας εκφράζει λοιπόν ορισμένη θεώρηση είτε με τη διάταξη του περιεχομένου (συνομάδωση ή κατανομή ανθρώπων ή αντικειμένων) είτε με άλλα μέσα (κατανομή φωτός και σκιάς, αδρά ή θαμπά περιγράμματα, στάση ή κίνηση). Πρόκειται πάντοτε για μιάν ορισμένη οπτική ή προοπτική -και το ριζικά νέο και ανεξάντλητο δυναμικό της κινηματογραφικής τέχνης συνίσταται ακριβώς στο ότι μπορεί να μεταβάλλει συνεχώς και κατά βούληση την οπτική και την προοπτική, ενώ συνάμα η κινητικότητα της οπτικής γωνίας αυξάνει απεριόριστα τις δυνατότητες συνδυασμού των αντικειμένου, αδιάφορο αν οι συνδυασμοί δείχνονται πράγματι ή επαφίενται στη συνειρμική ικανότητα και στη φαντασία του θεατή. Η ποικιλία των προοπτικών περιλαμβάνει όχι μόνο μετατοπίσεις του κέντρου της εικόνας, ανάλογα με τις ανάγκες της αφήγησης, ούτε απλώς διαφορετικές απόψεις και επόψεις του ίδιου αντικειμένου, ανάλογα με τη σημασία που του αποδίδεται εκάστοτε, αλλά επίσης την παράλληλη εκδίπλωση και την ταυτόχρονη διασταύρωση πολλών υποκειμενικών θεωρήσεων αναφερόμενων τόσο σε αντικείμενα όσο και σε πρόσωπα. Η αναζήτηση τούτης της ποικιλίας των προοπτικών, καθώς και όσων αντικειμένων μπορούν ν’ αναδυθούν μέσα στην εκάστοτε προοπτική, γεννά την πολυδιάστατη κίνηση, από την οποία ζει η ταινία.

Η προβολή των πραγμάτων πάνω σε μιάν αβαθή οθόνη φαίνεται να διατηρεί τη διάσταση του βάθους τους, και όμως έτσι χάνουν τουλάχιστον εν μέρει την υλικότητα τους, γίνονται πιο ευκίνητα και ρευστά, σαν να γλιστρούσαν πάνω στην επιφάνεια της οθόνης.
Η προβολή των πραγμάτων πάνω σε μιάν αβαθή οθόνη φαίνεται να διατηρεί τη διάσταση του βάθους τους, και όμως έτσι χάνουν τουλάχιστον εν μέρει την υλικότητα τους, γίνονται πιο ευκίνητα και ρευστά, σαν να γλιστρούσαν πάνω στην επιφάνεια της οθόνης.

Από τεχνική άποψη, η ποικιλία και η συγχρονία των προοπτικών προκύπτει από την κίνηση της κάμερας προς διαφορετικές κατευθύνσεις, με διαφορετική ταχύτητα και σε διαφορετική απόσταση από το αντικείμενο. Αν θέλουμε να ακριβολογήσουμε, η ιστορία της κινηματογραφικής τέχνης ως τέχνης με χαρακτηριστική αίσθηση του κόσμου και με δική της αισθητική αρχίζει με τη χρήση της κινητής κάμερας. Η ακίνητη κάμερα, που χρησιμοποιούνταν αρχικά, μπορούσε απλώς να αποδίδει τα συμβάντα σε ορισμένο χώρο και χρόνο, χωρίς να μπορεί να αλλάξει την προοπτική, μέσα στην οποία έπρεπε να ιδωθούν τα συμβάντα αυτά. Η κίνηση άνηκε βέβαια ήδη από τότε στην ουσιαστική υφή της ταινίας, εφ’ όσον έτσι κι αλλιώς μονάχα μέσα στην ταινία μπορούσε να δειχθεί η κίνηση ως τέτοια και στην πορεία της κι όχι απλώς κατά την αποκρυστάλλωση της σε ορισμένη στιγμή, όμως η στατικότητα του πλαισίου και της προοπτικής δεν επέτρεπε να ξεπεραστούν τα όρια της απλής ρεαλιστικής παρουσίασης. Και μετά την εισαγωγή της κινητής κάμερας, η κίνηση του αντικειμένου δεν έπαψε ν’ αποτελεί ουσιώδη παράγοντα της οικονομίας της ταινίας· συνέχισε να παραμενει η μια από τις δύο μεγάλες πηγές, από τις οποίες απέρρεε κίνηση, και μόνον η επιτυχής διασταύρωση της κίνησης του αντικειμένου με την κίνηση της κάμερας μπορούσε κατά κανόνα να πραγματωθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα. Ωστόσο η τελευταία για διάφορους λόγους απέκτησε μεγαλύτερη σημασία. Πρώτον, η κάμερα όχι μόνο μπορεί να μετατοπισθεί, αλλά και να περιστραφεί οριζόντια ή κάθετα κι επί πλέον να παραλλάξει την εστιακή απόσταση προκειμένου να καλύψει μεγαλύτερους ή μικρότερους χώρους· αντίθετα, η κίνηση του αντικειμένου έχει προφανή φυσικά όρια και επί πλέον, όταν κατευθύνεται πάνω ή κάτω, δεξιά ή αριστερά, προσκρούει στα όρια της οθόνης -μονάχα η κίνηση από ή προς την κάμερα είναι κατ’ αρχήν απεριόριστη και γεννά την ψευδαίσθηση του βάθους πάνω σε μιάν άβαθη επιφάνεια. Δεύτερον, η κίνηση της κάμερας παραμένει ανεξάρτητη από την κίνηση του αντικειμένου τουλάχιστον στην περίπτωση όπου η κάμερα κινείται, ενώ το αντικείμενο ακινητεί. Η σύνθεση της εικόνας καθορίζεται τότε αποκλειστικά από την κίνηση της κάμερας, η οποία αναλαμβάνει το έργο να διερευνήσει το αντικείμενο, να φέρει σε φως τα prima vista αφανή αλλά ουσιώδη του γνωρίσματα ή να το θεωρήσει συνολικά από νέα οπτική γωνία ή σε καινούργια συνάφεια. Οι συνολικές και οι εκ του σύνεγγυς λήψεις εναλλάσσονται, και οι πρώτες δείχνουν τη συνθετική δύναμη της κάμερας, ενώ οι δεύτερες την αναλυτική, καθώς παρουσιάζουν την ένταση και τη δυναμική που ενοικεί ακόμα και σ’ ό,τι από μακριά φαίνεται στατικό ή ανέκφραστο, και καθώς με την ανάλυση του αντικειμένου σε επί μέρους τμήματα φέρνουν προς τα έξω μιά διάσταση βάθους, ή όποια σε μικροσκοπικό επίπεδο επιτρέπει μακροσκοπικά συμπεράσματα. Τρίτον, η κίνηση της κάμερας μπορεί να σχετικοποιήσει την κίνηση του αντικειμένου, βαίνοντας παράλληλα προς αυτήν ή αντιστρέφοντας φαινομενικά με τη μεγαλύτερη ταχύτητα της την κατεύθυνση της κίνησης του αντικειμένου. Η ίδια σχετικοποίηση μπορεί να επιτευχθεί με τον επηρεασμό της ταχύτητας της ταινίας κατά τη λήψη (γρήγορη και αργή λήψη με αντίστοιχη επιτάχυνση ή επιβράδυνση του χρόνου).

1939: Gone With the Wind
Ανάλογα με τη θέση της μέσα στη σειρά των εικόνων κάθε εικόνα γέννα διαφορετικές εντυπώσεις και έχει διαφορετικές επιπτώσεις, πράγμα που σημαίνει πάλι ότι το μοντάζ ανακοινώνει κάτι περισσότερο από ό,τι περιέχουν οι επί μέρους εικόνες.1939: Gone With the Wind

Το σημαντικό σ’ όλες αυτές τις περιπτώσεις είναι ότι η ποικιλία των προοπτικών, η οποία προέρχεται από την ποικιλία της κίνησης, θέτει σε νέα βάση τη σχέση του θεατή προς τα εξεικονιζόμενα. Η θεατρική δράση εκτυλισσόταν μέσα στον ίδιο χώρο και βλεπόταν από τον θεατή πάντοτε από την ίδια απόσταση κι από την ίδια οπτική γωνία· άλλωστε η απόσταση κι η σταθερή θέση θεωρούνταν απαραίτητες για να γίνουν τα παρουσιαζόμενα αντιληπτά ως αυτάρκης και αξιοσέβαστη ολότητα. Εντελώς διαφορετικά είναι τα πράγματα στην κινηματογραφική ταινία: ο χώρος της δράσης, η απόσταση, από την όποια παρακολουθείται η δράση, και η τοποθέτηση του θεατή αλλάζουν διαρκώς, μολονότι η θέση του απέναντι στην οθόνη μεταβάλλεται εξ ίσου λίγο όσο και απέναντι στη σκηνή. Ο θεατής μπορεί να παρακολουθήσει τα συμβάντα εκ των έξω, αλλά και εκ των έσω ή σε μεταβαλλόμενη προοπτική -κι έχει και την πρόσθετη δυνατότητα να ταυτισθεί με το βλέμμα της κάμερας, ενώ συνάμα βρίσκεται σε κριτική απόσταση απ’ αυτό· έτσι γίνεται παρατηρητής ενός αντικειμένου και συνάμα παρατηρητής μιας ορισμένης παρατήρησης αυτού του αντικειμένου.

Όπως οφείλουμε να επαναλάβουμε λοιπόν, η κινηματογραφική ταινία ζει από την κίνηση, εφ’ όσον μάλιστα πολλά και χαρακτηριστικά είδη κίνησης μπορούν να αποδοθούν μονάχα με τα δικά της εκφραστικά μέσα (κι όχι λ.χ. με τα μέσα της τέχνης του χορού, που κι αυτή από την κίνηση ζει). Η κίνηση, ως ορατή κίνηση του αντικειμένου και ως αόρατη κίνηση της κάμερας, επηρεάζει σημαντικά ήδη τη σύνθεση της εικόνας, ακόμα περισσότερη επιρροή έχει όμως πάνω στον συνδυασμό των εικόνων προκειμένου να συναποτελεσθεί η ενότητα της ταινίας. Γιατί ο συνδυασμός τούτος προσδιορίζει τον τρόπο, με τον όποιο η ταινία δημιουργεί τη συνολική εντύπωση της κίνησης, και επί πλέον είναι κίνηση και ο ίδιος, δηλαδή μέσα σ’ αυτόν και μ’ αυτόν γίνεται πρόδηλο σε πόση έκταση εξαρτάται η κινηματογραφική τέχνη από την εναλλασσόμενη κατάτμηση και ενοποίηση της πραγματικότητας, που συντελείται με την αδιάλειπτη ή συχνή υπέρβαση των χωροχρονικών και αιτιωδών περιορισμών της καθημερινής εμπειρίας. Η μετατόπιση του βλέμματος, η οποία επιτρέπει τη συνεχώς νέα θεώρηση των επί μέρους πραγμάτων, επιτείνεται εδώ και γίνεται κανονική οικοδόμηση ενός ολόκληρου πολυδιάστατου και αυτάρκους κόσμου με βάση τα ήδη ετοιμασμένα δομικά υλικά, δηλαδή τις εικόνες. Τούτες οι εικόνες έχουν ωστόσο εξ αρχής συλληφθεί και ετοιμασθεί εν όψει του συνδυασμού τους με άλλες εικόνες, είναι λοιπόν τόσο συνθέσεις με αυτοτελείς καλλιτεχνικές αξιώσεις όσο και κρίκοι μιας αλυσίδας που μόνον εντός του όλου αποκτούν το πλήρες τους νόημα. Θα μπορούσαμε επίσης να πούμε ότι αποτελούν επί μέρους φάσεις της μιας και μόνης μεγάλης κίνησης, την οποία συνιστά η κινηματογραφική ταινία. Αν η κίνηση είναι η ουσία και ο εσώτερος νόμος της ταινίας, τότε δεν μπορεί να σταματήσει οριστικά σε κανένα επί μέρους αντικείμενο και σε καμμιά εικόνα, παρά πρέπει να συνεχισθεί ίσαμε το σημείο όπου η σειρά των αντικειμένων και των εικόνων φτάνει στο φυσικό της τέρμα. Όμως στο τέρμα αυτό η κίνηση φτάνει όχι ευθύγραμμα, αλλά μέσα από συνεχείς κατατμήσεις και προσωρινές ενοποιήσεις, οι οποίες βρίσκονται προς την τελική ενοποίηση στην ίδια σχέση όπως και τα διάφορα κομμάτια προς τις ενοποιήσεις τις προσωρινές. Τα πλάνα (οι ελάχιστες ενότητες της ταινίας με την τεχνική έννοια της αδιάκοπης λήψης) και οι σκηνές ή οι ακολουθίες σκηνών (οι ελάχιστες ενότητες της ταινίας με τη δραματουργική έννοια της συνεκτικής σειράς πλάνων) είναι ολότητες και συνάμα αποσπάσματα -πράγμα που ανταποκρίνεται ολότελα στον χαρακτήρα του συνδυασμού των εικόνων, ήτοι τού μοντάζ: μοντάζ είναι χωρισμός και συνάμα σύνδεση, ο χωρισμός εδώ γίνεται λοιπόν με σκοπό μιά σύνδεση, ως προς την όποια εν τούτοις δεν λησμονείται ποτέ ότι εδράζεται σε χωρισμούς και κατατμήσεις. Τούτη η σύνδεση της σύνδεσης με τον χωρισμό κάνει κατανοητότερο τον διττό χαρακτήρα της εικόνας, όπως τον περιγράψαμε παραπάνω. Η σύνθεση της εικόνας παραμένει ξεχωριστή δουλειά και αυτοτελές καλλιτέχνημα, όμως μόνο το μοντάζ δίνει την τελειωτική ερμηνεία της κάθε εικόνας, γιατί μόνον η σύζευξη ή η αντιπαράθεση της εικόνας με άλλες μέσα στο πλαίσιο της σκηνής ή της ακολουθίας σκηνών φανερώνει ποια στοιχεία της εικόνας είναι ουσιώδη για τη δράση και για την ταινία ως σύνολο. Ανάλογα με τη θέση της μέσα στη σειρά των εικόνων κάθε εικόνα γέννα διαφορετικές εντυπώσεις και έχει διαφορετικές επιπτώσεις, πράγμα που σημαίνει πάλι ότι το μοντάζ ανακοινώνει κάτι περισσότερο από ό,τι περιέχουν οι επί μέρους εικόνες. Η απλή συμπαράθεση εικόνων και συμβάντων διευρύνεται έτσι, και συγκροτούνται καταστάσεις· η διάρκεια των πλάνων ή των ακολουθιών των σκηνών, ο εσωτερικός τους ρυθμός και η μετάβαση από το ένα στο άλλο διαμορφώνονται από το μοντάζ και προσδιορίζουν τον χαρακτήρα αυτιών των καταστάσεων. Το μοντάζ δεν συνίσταται λοιπόν απλώς στην τομή και στη συρραφή, έτσι ώστε να γίνει κατανοητή η δράση, ούτε και χρησιμεύει (ως συγχρονικό μοντάζ) απλώς για να παραστήσει την ταυτοχρονία δύο πράξεων εκτυλισσόμενων σε διαφορετικούς χώρους ή (ως επιταχυνόμενο μοντάζ) για να επιτείνει τον ρυθμό της αφήγησης μέσω του πολλαπλασιασμού πλάνων όλο και συντομότερων. Πέρα απ’ όλα αυτά δρα συνειρμικά, αφήνοντας να μαντευθεί κάτι που δεν δείχνεται μέσα στις ίδιες τις εικόνες, ή και δείχνει άμεσα συνειρμούς, δηλαδή τη μετάβαση της σκέψης ενός ανθρώπου από τη μιά παράσταση στην άλλη (ανασκοπική παρέκβαση ή flash-back)· προ παντός όμως μπορεί (ως συνειρμικό μοντάζ) να παραστήσει γλαφυρά σκέψεις ή λογικές συναρτήσεις, άλλοτε ενισχύοντας κι άλλοτε διευκρινίζοντας ή σχολιάζοντας τη σημασία μιας εικόνας μέσω της αντιπαραβολής της με μιάν άλλη, διαφορετική ως προς το περιεχόμενο της και ανεξάρτητη από τη δράση της ταινίας.

Η τεχνική της κινητής και περιστροφικής λήψης έκανε δυνατή τη συγκρότηση της ταινίας πάνω στη βάση ολόκληρων ακολουθιών πλάνων, δηλαδή μακρών πλάνων, τα όποια μπορούν να συμπεριλάβουν ολόκληρη ακολουθία σκηνών: η κάμερα μπορούσε τώρα ή να καλύψει πανοραματικά ολόκληρο το σκηνικό ή να ρυθμισθεί για να πιάνει το βάθος της εστίας και να καλύπτει το πεδίο από μπρος ως πίσω. Έτσι εξέλειψαν οι αποσπασματικές λήψεις, οι γρήγορες κι αντιθετικές εναλλαγές των εικόνων, η σύνθεση της εικόνας απέκτησε περισσότερο βάρος και αντίστοιχα υποβιβάσθηκε η σημασία του μοντάζ. Με βάση αυτές τις υφολογικές δυνατότητες θέλησαν ορισμένοι να θεμελιώσουν μιάν αισθητική θεωρία για την υφή της κινηματογραφικής τέχνης, αμφισβητώντας ότι η ταινία είναι υποχρεωμένη να κατατμήσει την (εκάστοτε) πραγματικότητα προκειμένου να συγκροτήσει μια καινούργια πλασματική πραγματικότητα, συνδυάζοντας τα δομικά στοιχεία που της παρέχει η κατάτμηση. Είναι αλήθεια ότι, διαφορετικά από την κλασσική χρήση του μοντάζ, στόχος της όποιας ήταν η γρήγορη αλλαγή της προοπτικής και η παρουσίαση όλο και νέων (επόψεων των) αντικειμένων, η κινητή λήψη θέλει απλώς να συνοδεύσει τα αντικείμενα, δηλαδή να σεβασθεί την αυτοτέλεια τους και να τ’ αφήσει να μιλήσουν τη δική τους γλώσσα. Ωστόσο η διαφορά αυτή δεν μπορεί ούτε να αναιρέσει την κίνηση ως ουσιώδες γνώρισμα της κινηματογραφικής ταινίας ούτε και να κάμει περιττό το μοντάζ. Η κινητή λήψη μπορεί απλώς να αντικαταστήσει εν μέρει το μοντάζ, δηλαδή να βάλει ένα μακρό πλάνο στη θέση περισσότερων χωρισιών εικόνων ή με τη συνεχή πρόσθεση να αποφύγει ως ένα σημείο τη διαίρεση. Οι απότομες μεταβάσεις δεν μπορούν όμως να παρακαμφθούν, ακόμα κι όταν το μακρό και μακρότατο πλάνο ή η ακολουθία σκηνών ανακηρύσσεται ως η ελάχιστη ενότητα της ταινίας, προ παντός στις περιπτώσεις όπου το κέντρο βάρους της προσοχής έχει μετατοπισθεί από τη δράση στους ηθοποιούς, στην έκφραση του προσώπου και στις χειρονομίες τους ή στη σιωπή και στους εσωτερικούς μονολόγους τους. Ήδη η (αναπόφευκτη) μετάβαση από τη μιά εικόνα στην άλλη, δηλαδή η απλή συμπαράθεση των εικόνων και ό τρόπος της εναλλαγής τους γέννα κίνηση. Το θεμελιώδες ερώτημα δεν είναι λοιπόν αν ο α ή ο β σκηνοθέτης ενδιαφέρεται περισσότερο να διευρευνήσει το βάθος του οπτικού πεδίου και να εξαντλήσει ως το τέλος τις δυνατότητες ενός πλάνου, ώστε να περιορίσει ή να θέσει σε κατώτερη μοίρα την κίνηση και το μοντάζ, αλλά αν η κινηματογραφική τέχνη καθ’ αυτήν επιτρέπει και νομιμοποιεί να κάμει κανείς κάτι εντελώς διαφορετικό, και μάλιστα ακριβώς το αντίθετο απ’ αυτό. Άλλωστε δεν πρέπει να λησμονείται ότι η κινηματογραφική τέχνη, ακριβώς χάρη στα γρήγορα και θεαματικά επιτεύγματα του μοντάζ, συγκροτήθηκε ως αυτοτελής τέχνη και ότι μόνο πάνω σ’ αυτήν τη βάση έγινε δυνατή μιά κριτική συζήτηση της αισθητικής θέσης και αξίας του ίδιου του μοντάζ.

Ο αισθητικός υποβιβασμός του μοντάζ συμβάδισε συχνά με την προγραμματική πρόθεση να επιβληθεί στον κινηματογράφο μιά ρεαλιστική τεχνοτροπία, η όποια, όπως λέγεται, ανταποκρίνεται στην ουσία τούτης της τέχνης. Ωστόσο ταινίες, των οποίων η αισθητική σύλληψη διόλου δεν στηρίζεται σε εντυπώσεις προκαλούμενες από το μοντάζ, μπορεί να είναι σουρρεαλιστικής εμπνεύσεως και να θυμίζουν αργά όνειρα, όπως αντίστροφα υπάρχουν και ταινίες με ρεαλιστική πρόθεση, οι όποιες ως κύριο αισθητικό μέσο έκφρασης χρησιμοποιούν το μοντάζ. Εν πάση περιπτώσει, με τέτοιες προτιμήσεις δεν έχει καμμιά σχέση η κίνηση καθ’ αυτήν, η οποία, όπως είπαμε, μέσα στην ταινία εμφανίζεται αναγκαστικά ως κατάτμηση και ανασυγκρότηση της πραγματικότητας -και μάλιστα της πραγματικότητας εκείνης που μέσα στην αστική σύνθεση αποτελούσε ένα εύτακτο, δηλαδή χωρικά, χρονικά και αιτιακά ευσύνοπτο και κατανοητό όλο. Ο τρόπος της διαπραγμάτευσης του χώρου και τού χρόνου μέσα στην κινηματογραφική ταινία το αποδεικνύει αυτό θαυμάσια. Εξηγήσαμε ήδη ότι η κατάτμηση του προγενέστερου συνεχούς του χώρου και του χρόνου συνεπιφέρει η μπορεί να συνεπιφέρει την κατάργηση της αιτιότητας, οπότε γεννιέται μιά καινούργια αίσθηση του κόσμου.

1965: The Sound of Music
1965: The Sound of Music

Στην πραγματικότητα η κατάτμηση του χώρου δεν σημαίνει απλώς τη διαίρεση του σε κομμάτια, τα όποια κατά τα άλλα παραμένουν καθ’ αυτά τα ίδια όπως και πριν. Απεναντίας, η αποσύναψη των τμημάτων του χώρου χρησιμοποιείται για να διερευνηθούν ακριβέστερα όλες οι διαστάσεις και τα περιεχόμενα τους, οπότε ο χώρος βαθαίνει δείχνοντας συνάμα την εσωτερική του ετερογένεια. Ο ενιαίος κινηματογραφικός χώρος δεν αποτελεί πάλι απλό άθροισμα ξεκομμένων τμημάτων χώρου, παρά προκύπτει από μιά συνένωση επί μέρους στοιχείων χώρου, τα όποια προέρχονται καθ’ αυτά από διαφορετικούς φυσικούς χώρους, όμως στο σύνολο τους και στην αλληλοδιείσδυση τους δημιουργούν μιάν αυτοτελή πολυπρισματική χωροδομή. Γι’ αυτό και η αίσθηση του χώρου μέσα στην ταινία αναγκαστικά παραμένει ασαφής ή αβέβαιη· κάθε διευθέτηση του χώρου φαίνεται προσωρινή και μπορεί ν’ αλλάξει κάθε στιγμή. Παρόμοια, από την κατάτμηση του χρονικού συνεχούς δεν προκύπτει μιά απλή σειρά ξεκομμένων τμημάτων χρόνου, παρά ένας χρόνος πολυδιάστατος και άπειρα πλαστικός. Ο χρόνος της κινηματογραφικής ταινίας δεν γεμίζει, αλλά δημιουργείται, και μάλιστα με την αδιάλειπτη μετάβαση από τον φυσικό στον κινηματογραφικό χρόνο ή αντίστροφα· ο κινηματογραφικός χρόνος συντομεύει, επιταχύνει, επιβραδύνει ή αίρει τον φυσικό χρόνο, μέσα στον πρώτο συγχωνεύονται τα αποσπάσματα ή οι σκόπιμες τροποποιήσεις του δεύτερου κατά τρόπο ώστε να γεννιέται ένα ιδιαίτερο και χαρακτηριστικό βίωμα χρόνου. Η ανάλυση ή η σκόπιμη τροποποίηση του χρόνου μπορεί να επιτελείται ήδη μέσα στην επί μέρους εικόνα, όταν με την επιτάχυνση ή την επιβράδυνση της λήψης ο χρόνος οιονεί εξυλικεύεται και καθώς αποκλίνει από την ισομορφία της φυσικής του διαδρομής δείχνεται στην εκάστοτε χαρακτηριστική του ροή. Κανονική διαδρομή του χρόνου υπάρχει μόνον εντός της μεμονωμένης σκηνής, αλλά και εδώ ο χρόνος μπορεί να τροποποιηθεί με την παρεμβολή μιας άλλης σκηνής ή και ολόκληρης ακολουθίας σκηνών έκτος αυτού δεν συμπίπτει υποχρεωτικά με την πραγματική διαδρομή του χρόνου της πράξης, η οποία παριστάνεται μέσα στη σκηνή, εφ’ όσον αυτή είναι δυνατόν να ανασυγκροτηθεί και ως σύνοψη των σημαντικών στιγμών ή κορυφώσεων της. Ανάμεσα σε διαφορετικές σκηνές διαδραματιζόμενες σε διαφορετικούς τόπους δεν υπάρχει αναγκαία χρονική ακολουθία, η παραμόρφωση του φυσικού χρόνου επισυμβαίνει εδώ ήδη επειδή δεν είναι σαφές πόσος χρόνος πέρασε ανάμεσα σε δύο πλάνα ή σε δύο ακολουθίες σκηνών. Πάντως ο κινηματογραφικός χρόνος περιλαμβάνει μονάχα τη διάρκεια αυτιών των πλάνων ή των ακολουθιών, και μπορεί να είναι είτε αντικειμενικός με την έννοια ότι περιέχει τα συμβάντα στη σειρά, δηλαδή στην πραγματική τους διαδοχή ανεξάρτητα από τα ενδιάμεσα διαστήματα, είτε υποκειμενικός, όταν αποδίδει τα συμβάντα στη χρονική προοπτική ενός υποκειμένου, χωρίς να λαμβάνεται υπ’ όψιν η ευθύγραμμη διαδοχή τους μέσα στον φυσικό χρόνο· ο ρυθμός, δηλαδή η μικρότερη ή μεγαλύτερη διάρκεια των σκηνών, υπογραμμίζει ακριβώς το υποκειμενικό τους νόημα και το υποκειμενικό βίωμα του χρόνου, το όποιο συνδέεται με το περιεχόμενο τους. Οι προκαταβολικές ή ανασκοπικές παρεκβάσεις καθιστούν δυνατή την παρεμβολή τού υποκειμενικού κινηματογραφικού χρόνου μέσα στον αντικειμενικό και, καθώς ipso facto διαμελίζουν και αναδιοργανώνουν τον φυσικό χρόνο, μετατρέπουν συνεχώς το παρόν σε παρελθόν ή σε μέλλον, δηλαδή σχετικοποιούν το παρόν και το εντάσσουν ως απλό σημείο σ’ έναν περιεκτικό χρόνο-χώρο, πάνω στην επιφάνεια του οποίου βρίσκονται όλα τα χρονικά σημεία σε θέσεις εναλλάξιμες. Από την άποψη αυτήν, εδώ πραγματοποιείται μιά χωροποίηση του χρόνου παρόμοια με εκείνη που συναντήσαμε σε μοντέρνα μυθιστορήματα. Ο χρόνος απλώνεται όπως και ο χώρος, καθώς δεν κινείται ευθύγραμμα προς τα εμπρός, παρά μπροστά στα μάτια του θεατή μπορούν να διαδραματίζονται ταυτόχρονα, και επομένως να υφίστανται παράλληλα, συμβάντα πού καθ’ αυτά απέχουν πολύ μεταξύ τους από χρονική άποψη. Όταν η ταυτοχρονία διαφορετικών χρονικών σημείων συνοδεύεται από τη συνύπαρξη διαφορετικών χώρων και όταν επί πλέον αποκαθίσταται μιά σύνδεση των οποιωνδήποτε σημείων του χρόνου με τα οποιαδήποτε σημεία του χώρου, τότε δημιουργείται ένα χωροχρονικό συνεχές, όπου συνύπαρξη και ακολουθία αναμιγνύονται.

Πηγή: Η παρακμή του αστικού πολιτισμού. Το πέρασμα από τη μοντέρνα στη μεταμοντέρνα εποχή κι από τον φιλελευθερισμό στη μαζική δημοκρατία, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1995.

Οι φωτογραφίες είναι από εδώ: http://popaganda.gr/aftes-ine-kaliteres-promo-afises-stin-istoria-tou-kinimatografou/

Ο Παναγιώτης Κονδύλης (στα γερμανικά: Panajotis Kondylis· 17 Αυγούστου 1943 – 11 Ιουλίου 1998) υπήρξε Έλληνας φιλόσοφος, συγγραφέας και μεταφραστής. Γεννήθηκε το 1943 στο Δρούβα Ηλείας, κοντά στην Αρχαία Ολυμπία. Έγραψε κυρίως στα γερμανικά και μετέφραζε ο ίδιος τα βιβλία του στα ελληνικά. Το έργο του τον τοποθετεί στη συνέχεια της παράδοσης των Θουκυδίδη, Νικολό Μακιαβέλι και Μαξ Βέμπερ. Σπούδασε κλασική φιλολογία και φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών καθώς και φιλοσοφία της μεσαιωνικής και σύγχρονης και νεότερης ιστορίας και πολιτικής επιστήμης στα Πανεπιστήμια της Φρανκφούρτης και της Χαϊδελβέργης.[4] Το 1977 του απονεμήθηκε ο τίτλος του διδάκτορα από το πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης. Στις 21 Μαρτίου 1991 του απονεμήθηκε το «Μετάλλιο Γκαίτε» (Goethe-Medaille), καθώς και το βραβείο του «Ιδρύματος Χούμπολτ» (Humboldt-Stiftung) την ίδια χρονιά. Από το Σεπτέμβριο του 1994 μέχρι τα τέλη Ιουλίου του 1995 υπήρξε Wissenschaftskollege στο Βερολίνο, υπότροφος και εταίρος του Ιδρύματος Ανωτάτων Σπουδών.

(Εμφανιστηκε 344 φορές, 1 εμφανίσεις σήμερα)