Ο Βιμ Βέντερς για τον Φριτς Λανγκ και τον Σέρτζιο Λεόνε
Τα δύο κείμενα που ακολουθούν είναι γραμμένα από τον σκηνοθέτη Wim Wenders και μπορείτε να τα βρείτε στο βιβλίο του, Emotion Pictures: Κείμενα και κριτικές. Το πρώτο αφορά τον Γερμανό σκηνοθέτη Fritz Lang, και το δεύτερο τον Ισπανό Sergio Leone και το γουέστερν του Κάποτε στη Δύση.
Ο θάνατός του δεν είναι λύση
Ο Γερμανός σκηνοθέτης Fritz Lang
«Ο θάνατος δεν είναι λύση», λέει ο Fritz Lang στην ταινία του Jean-Luc Godard Le Mepris (Η περιφρόνηση), που γυρίστηκε το 1963 και στην οποία ο Fritz Lang παίζει ένα γέρο σκηνοθέτη, τον εαυτό του. Το διαβάζω σε μια συνέντευξη του Lang που δημοσιεύτηκε στα Cahiers du Cinema το 1966, όπου λέει ότι αυτή η φράση, που ο ίδιος πρόσθεσε στο διάλογο του Mepris, του ήρθε στο μυαλό με αφορμή κάτι τελείως διαφορετικό. Περνάω λοιπόν μισή μέρα τηλεφωνώντας σαν τρελός σ ’ όλη τη Γερμανία, κινώ γη και ουρανό για να μπορέσω να βρω κάπου μια κόπια της ταινίας. Θέλω ν’ ακούσω αυτή τη φράση που δεν θυμάμαι, να μάθω γιατί και κάτω από ποιες συνθήκες την είπε. Αποδεικνύεται όμως ότι αυτή τη στιγμή δεν υπάρχει κόπια της ταινίας στη Γερμανία. Ίσως στην Αγγλία, οπωσδήποτε στη Γαλλία, αλλά θα πάρει πολύ χρόνο για να φτάσει ως εδώ. Ήθελα πολύ ν ’ ακούσω τον Fritz Lang να λέει αυτή τη φράση, «la mort n’est pas une solution»· περίμενα πολλά απ’ αυτό. Τώρα θα πρέπει να τα βγάλω πέρα μόνος μου με την αναστάτωσή μου. Άρχισα να διαβάζω ό,τι μπόρεσα να βρω για τον Fritz Lang ή γραμμένο από τον ίδιο και όσο διάβαζα τόσο μεγάλωνε ο θυμός μου για τη σχιζοφρενική αντίληψη που λέει ότι, επειδή έχει πεθάνει, πρέπει να σεβαστούμε κάποιον που δεν τον σεβόμασταν όσο ήταν ζωντανός. Οι νεκρολογίες, τόσο στην τηλεόραση όσο και στις εφημερίδες, μου φαίνονταν ύποπτες. Δεν μπορούσα να διώξω από το μυαλό μου τη σκέψη ότι έκρυβαν κάποια ανακούφιση, αλλά και το αντίθετο ακριβώς: μια αμηχανία. Και οι απόλυτα δίκαιες φράσεις για το μεγάλο ρόλο του Lang στην εξέλιξη του κινηματογράφου και της κινηματογραφικής γλώσσας αποσκοπούσαν κατά τον έναν ή τον άλλον τρόπο στη δικαίωσή του. Τώρα που πέθανε, θέλουν να τον κάνουν μύθο όσο το δυνατό γρηγορότερα. Σκατά. Ο θάνατός του δεν είναι λύση. Είναι αλήθεια ότι στη Γερμανία δεν είχαν φερθεί καθόλου καλά στον Fritz Lang. «Όταν ήρθα από τη Γερμανία, αφού ξέφυγα από τον Γκαίμπελς ο οποίος μου είχε προτείνει τη διεύθυνση της γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, ήμουν πολύ, πολύ ευτυχισμένος που μπορούσα να ζήσω εδώ και να γίνω Αμερικανός. Εκείνη την εποχή αρνιόμουν να προφέρω έστω και μία λέξη στα γερμανικά. Ήμουν τρομερά πληγωμένος, όχι προσωπικά, αλλά με όσα συνέβαιναν στη Γερμανία, τη χώρα που αγαπούσα τόσο πολύ —είναι οι ρίζες μου εκεί— και με όσα διέπρατταν σε βάρος της γερμανικής γλώσσας. Διάβαζα αποκλειστικά και μόνο αγγλικά. Διάβασα άπειρες εφημερίδες κι επίσης διάβασα comic strips, απ’ όπου έμαθα πολλά»[1]
Ο Fritz Lang γύρισε εδώ τις πρώτες, αλλά και τις τελευταίες του ταινίες, μεταξύ 1958 και 1969: Der Tiger von Eschnapur (Η τίγρης της Βεγγάλης), Das Indische Grabmal (Ο τάφος του Ινδού) και Die Tausend Augen des Dr Mabuse (To εργαστήρι του δρα Μαμπούζε). Αυτές ειδικά στη ρίχτηκαν σε μια λανθασμένη του εκτίμηση: «Δεν σκηνοθέτησα αυτές τις ταινίες επειδή τις θεωρούσα σημαντικές, αλλά επειδή έλπιζα ότι, αν έκανα μια μεγάλη εμπορική επιτυχία που θα έφερνε λεφτά σε κάποιον, θα είχα και πάλι τη δυνατότητα να δουλέψω χωρίς κανέναν περιορισμό, όπως είχε συμβεί και με το Μ. Ήταν λάθος»[2].
Σ’ ένα γαλλικό βιβλίο για τον Fritz Lang υπάρχει μια μαρτυρία του Volker Schlondorff για εκείνη την περίοδο. «Ο Fritz Lang εγκαταστάθηκε στο ξενοδοχείο Windsor στο Βερολίνο. Έζησε τρία χρόνια στα ξενοδοχεία του Βερολίνου και του Μονάχου. Δεν ξαναβρήκε ούτε φίλους ούτε κοινό. Η Γερμανία δεν συγχωρεί τους εμιγκρέδες. Μόνο μετά θάνατον τους επιτρέπει την επάνοδο, κατά προτίμηση μάλιστα αν έχουν πάρει βραβείο Νόμπελ… Μια και δεν μπορεί να βγει στο δρόμο χωρίς να νιώσει ξένος, ο Fritz Lang απομονώνεται στη διεθνή ανωνυμία που προσφέρουν τα δωμάτια των ξενοδοχείων. Για να ξαναβρεί την ατμόσφαιρα αυτής της χώρας που πάντα αγαπά, αναγκάζεται να φύγει και πάλι, να ξαναβρεθεί με τους εμιγκρέδες στη Γαλλία και στην Αμερική»[3].
Και ο ίδιος ο Fritz Lang: «Μετά από δεκατέσσερις μήνες δουλειάς εκεί πέρα, είναι δυο χρόνια τώρα που εγκατέλειψα οριστικά και αμετάκλητα την ιδέα να κάνω άλλη ταινία στη Γερμανία. Οι άνθρωποι με τους οποίους πρέπει να δουλέψεις εκεί είναι πραγματικά ανυπόφοροι. Όχι μόνο δεν τηρούν καμιά υπόσχεση, γραπτή ή προφορική, αλλά επιπλέον η κινηματογραφική βιομηχανία (αν είναι δυνατό να ονομάζονται ακόμη έτσι τα θλιβερά κατάλοιπα αυτού του τομέα, που έκανε άλλοτε τη χώρα παγκόσμια γνωστή για την παραγωγή ταινιών) διευθύνεται τώρα από πρώην δικηγόρους, πρώην Ες-Ες ή εξαγωγείς Κύριος οίδε τι προϊόντων. Όλοι δουλεύουν προσπαθώντας να οργανώσουν τέτοιες συνθήκες συμπαραγωγής, ώστε τα λογιστικά τους βιβλία να δείχνουν κέρδη πριν καν αρχίσει το γύρισμα της ταινίας»[4].
Μπορεί να είναι αλήθεια ότι στη Γερμανία επικρατεί άσχημο κλίμα γι’ αυτή την τέχνη, που είναι βέβαια ταυτόχρονα και βιομηχανία, κι ίσως εκεί έγκειται το πρόβλημα. Ο Lang έγραφε το 1924: «Με τη χαρακτηριστική γερμανική εμμονή να περιπλέκονται στο μέγιστο βαθμό τα πιο απλά πράγματα, να που τώρα θέλησαν να καταλογίσουν στον κινηματογράφο ακριβώς αυτό, ότι είναι ευπρόσιτος, και τον παρουσίασαν ως προϊόν που απευθύνεται αποκλειστικά στις μάζες. Αυτή την άποψη τη θεωρώ χονδροειδώς άδικη, τόσο για τις μάζες όσο και για τον ίδιον τον κινηματογράφο. Μέσα σ’ αυτή την παράξενη σύγχυση, το γεγονός ότι ο κινηματογράφος εμφανίζεται ως βιομηχανικό προϊόν, παρά τον καλλιτεχνικό του χαρακτήρα, έχει ως φυσικό επακόλουθο να μπορεί έτσι να γίνεται προσιτός στις μάζες εύκολα και οικονομικά»[5].
Και μόνο απ’ αυτά τα λόγια μπορούμε αναμφίβολα να καταλάβουμε γιατί το πρώτο γερμανικό βιβλίο για τον Fritz Lang κυκλοφόρησε μόλις το 1976, με δέκα τουλάχιστον χρόνια καθυστέρηση. Παρ’ όλα αυτά, ή ίσως ακριβώς γι’ αυτόν το λόγο, είναι ένα καλό βιβλίο, γραμμένο με ακρίβεια, συνέπεια και έντονο συναίσθημα· η φιλμογραφία και η βιβλιογραφία που το συμπληρώνουν είναι ιδιαίτερα προσεγμένες.
«Στο γύρισμα του Dr Mabuse, ο Lang έχασε το ένα του μάτι. Στις 27.4.1942 ο Brecht σημειώνει στο ημερολόγιό του: “… πήγε στον οφθαλμίατρο. Εκείνος του σκέπασε το ένα μάτι και του ζήτησε να διαβάσει αριθμούς. Ο Lang είπε: Μα πρέπει ν’ ανάψετε τη λάμπα. Η λάμπα ήταν ήδη αναμμένη. Τώρα ξέρει ή διαισθάνεται ότι και το άλλο του μάτι απειλείται με τύφλωση, όπως είχε συμβεί και στον πατέρα του”. Το ένα και μοναδικό, στατικό μάτι του κινηματογράφου βλέπει περισσότερα πράγματα απ’ ό,τι τα δύο μάτια, που αντιδρούν σ’ όλα τα ερεθίσματα. Ο Henry Fonda είχε κατηγορήσει τον Lang ότι στη διάρκεια του γυρίσματος παρατηρούσε όσα διαδραματίζονταν περισσότερο μέσα από την κάμερα παρά απευθείας. Είναι σημαντικό να έχει κανείς δικό του βλέμμα, δική του προοπτική και να ξέρει πώς να δημιουργεί σαφείς και αναγνωρίσιμες εικόνες εξελικτικών διαδικασιών που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν αδύνατο να αναπαρασταθούν. Ο Lang λέει ότι ποτέ δεν έχει δώσει πληροφορίες για την ιδιωτική του ζωή σε συνεντεύξεις. Δεν αποκλείει όμως ότι ένα προσεκτικό μάτι θα μπορούσε να ανακαλύψει ορισμένα ίχνη στις ταινίες του. Τους λόγους για τους οποίους κάνει ταινίες. Αν παρατηρήσει κανείς τις φωτογραφίες του Lang με μεγάλη προσοχή, κρατώντας τες αρκετά μακριά από το μάτι, στο τέλος το μόνο που βλέπει είναι η αστραφτερή λάμψη του μονόκλ». (Frieda Grafe)[6].
Ο Fritz Lang θα έπρεπε να είχε βάλει να του διαβάσουν αυτό το βιβλίο. Θα το ξεφύλλιζε και πότε-πότε θα το πλησίαζε στο μάτι του για να διακρίνει τα περιγράμματα των φωτογραφιών. Αυτό μου θυμίζει κάτι που είχε πει σε μια συνέντευξη, ότι σε κάθε ταινία του υπάρχει ένα πλάνο που δείχνει τα χέρια του. Τις περισσότερες φορές, βέβαια, φευγαλέα πλάνα —ένα χέρι που κρατάει μια εφημερίδα ή ένα βιβλίο. Μετά απ ’ αυτό μπορώ να σχηματίσω πιο σαφή εικόνα για τον ίδιο. Υπάρχουν πολλές ταινίες του που δεν έχω δει. Τις πρώτες που μπόρεσα να δω ήταν μια φορά στο Παρίσι και μου είχαν φανεί πολύ ξένες. Πολύ πιο ξένες, πάντως, από τον αμερικάνικο κινηματογράφο ή τον γαλλικό ακόμα και τον ρώσικο. Κι αυτό επειδή οι ταινίες εκείνες ήταν γερμανικές και δεν χωρούσαν στο κεφάλι μου, που ήταν ήδη γεμάτο με άλλες εικόνες και με θαυμασμό για άλλα άτομα. Για άλλους πατέρες. Όλο μου το είναι επαναστατούσε ενάντια σ’ αυτές τις ψυχρές, οξείες και αιχμηρές εικόνες, σ’ αυτές τις σκέψεις που γίνονταν ορατές. Κάποιος είχε άποψη για τα πράγματα, κάποιος είχε προετοιμαστεί για κάτι, κάτι συνέβαινε, κάτι σταματούσε, τα πράγματα και ο χρόνος. Συχνά κάτι μας είναι ξένο ακριβώς επειδή είναι πολύ κοντινό.
Σε μια διαφήμιση της Filverlag για μια νέα γερμανική ταινία, που δημοσιεύτηκε στον Τύπο, υπήρχε κάποια φράση από την κριτική του Spiegel. Στα δοκίμια, πριν τυπωθεί, είχε βγει το εξής: «Μια από τις πιο σημαντικές γερμανικές ταινίες που εμφανίστηκαν από την εποχή των Kubitsch, Lang και Muranu»[7]. Τα γράμματα αρνήθηκαν να υπακούσουν στη φράση, ίσως μάλιστα κι ο τυπογράφος να μη θέλησε να συνεργήσει στη διατύπωση μιας τέτοιας άποψης. Και πολύ σωστά, γιατί δεν υφίσταται καμιά τέτοια σχέση στην πραγματικότητα. Δεν νομίζω ότι οι ταινίες του Herzog, του Fassbinder, του Schroeter, του Miehe ή οποιουδήποτε άλλου από μας συνεχίζουν καμιά παράδοση που να φτάνει τόσο πίσω, σ’ εκείνη την εποχή. Οι ταινίες μας είναι δημιουργήματα της σύγχρονης εποχής. Αναγκαστικά. Δόξα τω Θεώ. Μου φαίνεται ότι ξέρω γιατί μου πρότεινε το Spiegel να γράψω για τον Lang: είναι παρών στο Πέρασμα του χρόνου, όπου γίνεται λόγος για τα Nibelungen και βλέπουμε δυο φωτογραφίες του, τη μία από το Mepris. Δεν το έκανα σκόπιμα. Σ’ αυτή την ταινία που μιλάει για τη συνειδητοποίηση του κινηματογράφου στη Γερμανία, ο χαμένος πατέρας, όχι, μάλλον ο πατέρας που έλειπε, παρεισέφρυσε μόνος του και εγκαταστάθηκε εκεί.
Τι ξέρω λοιπόν για τον Fritz Lang; Μια φράση που λέει η Barbara Stanwyck στο Clash by Night (Σύγκρουση εραστών): «Home is where you get when you run out of places» (Σπίτι-πατρίδα είναι το μέρος όπου πας όταν δεν έχεις πού αλλού να πας). Μέσα στην αναστάτωσή μου, παίρνω τηλέφωνο στο Λος Άντζελες τον Samuel Fuller, τον οποίο έχω συναντήσει μια φορά και με είχε βοηθήσει πολύ σε μια άλλη περίπτωση που ήμουν αναστατωμένος. Έμενε κοντά στον Fritz Lang και ήξερα ότι ήταν φίλοι. Στις ανόητες ερωτήσεις μου για τον Lang με διακόπτει μ’ ένα λακωνικό «I liked him». Μετά όμως μου διηγείται πώς έμαθε για το θάνατο του Lang. Συνάντησε στο δρόμο τον Gene Fowler Jr., που είχε κρατήσει πολλή συντροφιά στον Lang τις τελευταίες του μέρες. Ο Gene Fowler Jr. έχει κάνει το μοντάζ σε πολλές ταινίες και του Fuller και του Lang. «Κι αυτό που θα κάνει ο Gene, αφού δεν θα γίνει μεγάλη κηδεία, θα είναι να μαζέψει όλους τους παλιούς φίλους του Fritz Lang, θα πιούμε πολύ και θα το ξενυχτήσουμε (have a wake)». Στην ερώτησή μου, απαντάει: «Wake είναι μια παλιά ιρλανδέζικη έκφραση. When you talk and have fun and tell stories about the dead man. Θα το κάνουμε μια απ’ αυτές τις μέρες». Μετά απ’ αυτή τη συζήτηση ένιωσα ανακουφισμένος. Κάποιοι γέροι στη Δυτική ακτή θα έβαζαν τα πράγματα στη θέση τους, χωρίς νεκρολογίες κι όλες αυτές τις αηδίες. Θα μεθούσαν και θα θυμούνταν ένα σωρό ιστορίες. Death is no solution.
1977
Από το όνειρο στο τραύμα
Το φρικαλέο γουέστερν «Κάποτε στη Δύση»
Δεν μ’ αρέσει πια να βλέπω γουέστερν.
Αυτό εδώ ειδικά είναι οριακή περίπτωση, το τέλος μιας ολόκληρης τέχνης, το χειρότερο απ’ όλα. Αυτό το γουέστερν είναι θανάσιμο.
Ο Kracauer είπε ότι ο κινηματογράφος είναι «η διατήρηση της πραγματικότητας των αισθήσεων» και μ’ αυτό εννοούσε την τρυφερότητα με την οποία πολλές φορές ο κινηματογράφος αντιμετωπίζει την πραγματικότητα. Πολλά γουέστερν έδιναν αυτή την αίσθηση τρυφερότητας μ’ έναν τρόπο ονειρικό, όμορφο και αθόρυβο. Σέβονταν τον εαυτό τους, σέβονταν τους ήρωές τους, τις ιστορίες τους, τα τοπία τους, τους κανόνες τους, τις ελευθερίες τους, τα όνειρά τους. Οι εικόνες τους είχαν μια διάσταση που δεν έκρυβε τίποτε περισσότερο από αυτό που μπορούσε κανείς να δει. «Δεν θα ξαναγυρίσω ποτέ στο Ελ Πάσο», λέει η Virginia Mayo σε μια ταινία του Walsh και πίσω από τα λόγια της αυτά δεν κρύβεται τίποτε άλλο.
Η ταινία του Leone αδιαφορεί παντελώς για τον εαυτό της. Παρουσιάζει μόνο στον αμέτοχο θεατή την πολυτέλεια με την οποία γυρίστηκε: τις περίπλοκες κινήσεις της κάμερας, εξεζητημένα πλάνα με γερανούς και τράβελινγκ, φανταστικά ντεκόρ, απρόσμενα καλούς ηθοποιούς, ένα εργοτάξιο σιδηροδρόμου, ένα γιγαντιαίο σκηνικό εργοταξίου που στήθηκε μόνο και μόνο για να το διασχίσει γρήγορα μια άμαξα μία και μόνη φορά. Μάλιστα. Και την κοιλάδα Monument, την ΑΛΗΘΙΝΗ ΚΟΙΛΑΔΑ MONUMENT, όχι από χαρτόνι με σκαλωσιές από πίσω, αλλά την πραγματική κοιλάδα στην ΑΜΕΡΙΚΗ, εκεί που γύριζε ο John Ford τα γουέστερν του. Ακριβώς σ’ εκείνο το σημείο της ταινίας όπου ο αμέτοχος θεατής πιθανόν να αισθανθεί δέος, εγώ, βλέποντας την ταινία για δεύτερη φορά, ένιωσα λύπη. Είδα τον εαυτό μου σαν τουρίστα μέσα σ’ αυτό το γουέστερν και κατ’ επέκταση μετατράπηκα σε θεατή που συμμετέχει- είδα ότι η ταινία αυτή δεν δείχνει πια την επίφαση, αλλά κάτι που κρύβεται πίσω της: τον ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ ΚΟΣΜΟ του γουέστερν. Οι εικόνες δεν εννοούν αποκλειστικά και μόνο αυτό που δείχνουν, αλλά αφήνουν να διαφανεί κάτι, είναι από μόνες τους απειλητικές, χωρίς όμως να φανερώνουν ξεκάθαρα την απειλή τους, μετατρέποντας έτσι τις κτηνωδίες που συμβαίνουν στην ταινία σε ΣΥΜΒΟΛΑ ΚΤΗΝΩΔΙΑΣ, σε αρχέγονες αλληγορίες του γουέστερν. Ένα γκρο-πλαν του Charles Bronson γίνεται σ’ αυτή την ταινία το πλάνο μιας ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΗΣΗΣ και η ιστορία με τη σειρά της δεν έχει να κάνει απλά με μια εκδίκηση, αλλά με ΤΗΝ ΕΚΔΙΚΗΣΗ: τα μονταρισμένα θολά πλάνα σε σλόου-μόσιον, που το ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟ τους καταλαβαίνουμε μόνο προς το τέλος, δεν είναι απλώς δυσάρεστα κατάλοιπα ταινιών τέχνης, αλλά η ίδια η ραχοκοκαλιά της ταινίας. Μ’ άλλα λόγια, το γουέστερν αυτό λειτουργεί σαν ταινία φρίκης, σαν αυτές που καταφέρνουν να σε πείσουν ότι πίσω από κάθε κλειστή πόρτα παραμονεύει ο τρόμος, έτσι που κάθε απλό άνοιγμα πόρτας να σου κόβει την ανάσα. Τα βρυκολακίστικα δόντια του Christopher Lee είναι στην περίπτωσή μας η φυσαρμόνικα του Charles Bronson. Ο πύργος των Καρπαθίων είναι εδώ το σαλούν στο δρόμο για το Σουιτγουότερ.
Ο τρόπος με τον οποίο σκοτώνουν ύπουλα την οικογένεια των κοκκινομάλληδων Ιρλανδών στην πίσω αυλή, με τόσο απίστευτη βία που σταματά ακόμη και τον ήχο των τζιτζικιών, ο τρόπος με τον οποίο ο μικρός ξεφεύγει μετά ΕΝΤΡΟΜΟΣ από το σπίτι, ο τρόπος με τον οποίο η μουσική του Morricone απαρτίζεται εκείνη τη στιγμή από τους ίδιους ΠΑΛΜΟΥΣ ΤΡΟΜΟΥ που εκπέμπουν και οι εικόνες, ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζεται για πρώτη φορά το τρομακτικό πρόσωπο του Henry Fonda, ο τρόπος με τον οποίο ο Henry Fonda πυροβολεί τελικά το αγόρι: όλα αυτά σε κάνουν να καταλάβεις γιατί ο Woody Strode και ο Jack Elam εμφανίζονται μόνο σαν γκεστ-σταρ. Ο θάνατός τους είναι ο θάνατος μιας σχολής και ενός ονείρου. Και τα δύο ήταν αμερικάνικα.
Χάρηκα όταν ξαναείδα την κοιλάδα Monument σε μια άλλη ταινία, όταν, τονίζω, την ΞΑΝΑΕΙΔΑ: στο Easy Rider με τον Peter Fonda και με ένα βενζινάδικο της ESSO στη θέση του σαλούν των ΚΑΡΠΑΘΙΩΝ.
Νοέμβριος 1969
[1] Από μια συνομιλία του με τον Peter Bogdanovich το 1965 στο Μπέβερλυ Χιλς, Fritz Lang In America, Movie Paperbacks, Studio Vista.
[2] Στο ίδιο.
[3] Luc Moullet, Fritz Lang, Παρίσι 1963.
[4] Από μια συνομιλία του με την Gretchen Weinberg το 1964 στη Νέα Υόρκη, Cahiers du Cinema, Αύγουστος 1965.
[5] Filmbote, Βιέννη 1924.
[6] Frieda Grafe, Enno Patalas, Hans Helmut Prinzler, Peter Syr, Fritz Lang, Hanser, Μόναχο – Βιέννη 1976.
[7] Η σωστή ορθογραφία είναι Lubitsch, Lang και Murnau
