29 Ιουλίου 2017 at 15:34

Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές

από

Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές & Πέρα από την κινηματογραφιφιλία

Τα κείμενα Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές και Πέρα από την κινηματογραφοφιλία ή Για ένα ελληνικό βλέμμα περιλαμβάνονται στο βιβλίο Δεύτερη Προβολή, μια συλλογή κειμένων του Χρήστου Βακαλόπουλου.

Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές

Επειδή η ζωή γέμισε παραισθήσεις ο κινηματογράφος είναι απαραίτητος γιατί μας επιστρέφει στην εσωτερική ζωή και αποτελεί τον απόηχό της. Ο κόσμος είναι ντυμένος με εικόνες από τα γεννοφάσκια μας και ανάμεσα σε εμάς και την πραγματικότητα ξετυλίγεται μια αόρατη ταινία μέσα στην οποία καλούμαστε να ζήσουμε ως φαντάσματα. Οι μεγάλες ταινίες παραμερίζουν αυτή την ταινία της ζωής μας που παρεμβάλλεται ανάμεσα στους εαυτούς μας και στην πραγματικότητα. Τότε εμφανίζονται τα πράγματα «ως έχουν» κι εμείς απέναντι τους. Αυτή είναι η πραγματικότητα των ταινιών του Ρενουάρ, του Ντράγιερ, του Νίκολας Ραίη, του Μπρεσσόν, του Ταρκόφσκι, του Χίτσκοκ, του Αλέξη Δαμιανού, του Κένζι Μιζογκούσι, του Τζων Κασσαβέτη, του Ερίκ Ρομέρ, του Ρομπέρτο Ροσσελλίνι.

Ο πραγματικός κινηματογράφος ξεπερνάει τις υπόλοιπες τέχνες όχι γιατί τις συνθέτει όπως υποστηρίζουν αόμματοι δημοσιογράφοι αλλά γιατί εκπληρώνει μια βαθύτατη ανάγκη του ανθρώπου: να δει και ν’ ακούσει χωρίς ενδιάμεσους (κυβερνήσεις, πολιτικούς, εφημερίδες, τηλεοράσεις κ.λπ.). Να δούμε και ν’ ακούσουμε: έναν άνθρωπο που κάνει μια γκριμάτσα απελπισίας, μια γυναίκα να αναλύεται σε λυγμούς ή ένα παιδί να κοροϊδεύει… Απλά πράγματα που το μάτι μας έχει μάθει να τα αποφεύγει. Μερικές ταινίες τα επαναφέρουν στην ημερήσια διάταξη και έτσι μας ενώνουν με τη ζωή μ’ ένα δεσμό σχεδόν αόρατο.

Οι εφευρέτες του κινηματογράφου τον προόριζαν για τη βιομηχανία. Όμως ο κινηματογράφος τούς διέψευσε κι έγινε η τέχνη χάρη στην οποία επικοινώνησαν οι αναλφάβητοι στις αρχές του αιώνα. Η δύναμή του ήταν η αδυναμία του, το ότι παρασύρθηκε από τις φαινομενικά άναρχες εκδηλώσεις της ζωής και τις ακολούθησε. Ο κινηματογράφος αποτέλεσε εδώ και εκατό χρόνια περίπου τη μεγαλύτερη βουτιά μέσα στην πραγματικότητα ενώ κατηγορήθηκε συχνά για το αντίθετο. Η προσφορά του είναι ανυπολόγιστη: εξοικείωσε την ανθρωπότητα με το δέος της ζωής και των πραγμάτων, έδωσε εικόνα ακόμα και στον φόβο του θανάτου.

Ο κινηματογράφος δεν περνάει καμιά κρίση όπως υποστηρίζουν (και πάλι οι δημοσιογράφοι) κι αυτό συμβαίνει γιατί δεν αφορά τεχνικές, μηχανήματα ή εργαστήρια αλλά υπάρχει μέσα στα ίδια πράγματα. Η ίδια η ανάγκη μας να συνδέσουμε τα πράγματα βλέποντας και ακούγοντας μας οδηγεί να κάνουμε κινηματογράφο καθημερινά χωρίς να το ξέρουμε. Τις περισσότερες φορές βέβαια υποκύπτουμε σε σκηνοθεσίες άλλων, μιλάμε επίσημα, για παράδειγμα, ή ντρεπόμαστε να κοιτάξουμε κάτι. Όταν όμως η ανάγκη μας σπρώξει υψώνουμε το βλέμμα και στήνουμε αυτί. Τότε ο κόσμος αποκαλύπτεται στην εσωτερική αλήθεια του. Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές κι επειδή φοβόμαστε δεν κάνουμε όλοι ταινίες. Αυτός ο φόβος όμως αποτελεί και σεβασμό για τις ταινίες αυτών που τόλμησαν, εκείνων που έγιναν τα μάτια μας και τα αυτιά μας. Αυτοί ρίχνουν τις γέφυρες με τη δημιουργία, τη ζωή, τον θάνατο, τους ανθρώπους, τον κόσμο. Ας κυκλοφορήσουμε λοιπόν άφοβα από ταινία σε ταινία.

‘Φωνόγραφος’ Τρίπολης, τ.2, 1988)

Πέρα από την κινηματογραφοφιλία

ή Για ένα ελληνικό βλέμμα

Ο κινηματογράφος έγινε πραγματικά διεθνής όταν άρχισε να τον διανέμει η τηλεόραση. Το Χόλυγουντ είχε, βέβαια, στραμμένο το ενδιαφέρον του σε μια διεθνή αγορά, αλλά, όπως προσπάθησα να εξηγήσω στο κείμενό μου «Στο έλεος της κινηματογραφοφιλίας», οι κινηματογραφικές αίθουσες, όπου πρωταγωνιστούσε μυστικά το κοινό, αποδείχθηκαν πιο σημαντικές από τις ίδιες τις ταινίες. Σύμφωνα μ’ έναν παράξενο και ίσως αιώνιο νόμο, που τώρα αρχίζει να γίνεται αντιληπτός, το πλαίσιο υποδοχής και κυκλοφορίας οποιουδήποτε έργου τέχνης καθορίζει και την αλήθεια του: οι εποχές που παράγουν θερινούς κινηματογράφους, βρίσκονται υπό την επίδραση μιας ανομολόγητης πολιτιστικής άνοιξης, ενός θαύματος που έχει συντελεστεί στον εσωτερικό κόσμο των μελών μιας κοινωνίας. Η άνοιξη αυτή ουδέποτε αναγνωρίστηκε στην ώρα της, κι όταν αυτό συνέβη με καθυστέρηση, η αναγνώριση αγκάλιασε τις μορφές όλων αυτών των έργων, αγνοώντας τα πάντα για το εσωτερικό θαύμα από το οποίο γεννήθηκαν αυτές οι μορφές.

Έτσι φτάσαμε σε μια εποχή όπου όλοι μιλούν με σεβασμό για τον Πολίτη Κέιν ή το Θωρηκτό Ποτέμκιν, την ίδια στιγμή που οι θερινοί κινηματογράφοι γκρεμίζονται δίπλα τους. Από αυτή την παρεξήγηση γεννήθηκε η κινηματογραφοφιλία, και το καθήκον της είναι να λύσει αυτή την παρεξήγηση, να προσανατολιστεί με όλες της τις δυνάμεις εκεί όπου το θαύμα συμβαίνει χωρίς να αναγνωρίζεται, για μια ακόμα φορά. Με δυο λόγια, η κινηματογραφοφιλία οφείλει να εγκαταλείψει τον κινηματογράφο και να υποβάλει τον εαυτό της στη δοκιμασία της πραγματικότητας. Άλλωστε, η κινηματογραφοφιλία υπήρξε το αποτέλεσμα μιας έντασης της πραγματικότητας, και σ’ αυτό συντέλεσαν περισσότερο οι θερινοί κινηματογράφοι και λιγότερο οι ίδιες οι ταινίες. Εκεί, σ’ αυτούς τους ιερούς χώρους στους οποίους σήμερα αισθανόμαστε την ίδια αμηχανία μ’ εκείνην που παρατηρείται συχνά στις εκκλησίες, σ’ αυτούς τους χώρους που δεν ξέρουμε καν ποιος τους έχτισε, οι άνθρωποι έμαθαν να βλέπουν κάτι μέσα απ’ τα μάτια των άλλων.

Συμβαίνει σήμερα κάποιο θαύμα; Δεν έχουμε παρά να κοιτάξουμε γύρω μας για να το διαπιστώσουμε, ιδιαίτερα εμείς που εκπαιδευτήκαμε να βλέπουμε και ν’ ακούμε με κάποια ένταση τα πράγματα και τους ανθρώπους. Θα αντικρίσουμε, άραγε, το σύμπλεγμα μορφών που φιλοξενούνται τώρα πια στην τηλεόραση; Μόνο εμείς έχουμε το χάρισμα να παραμερίσουμε την εικόνα της πραγματικότητας που έχει σκεπάσει τα πάντα. Έχουμε το χάρισμα να φτάσουμε στην ίδια την πραγματικότητα, κι εκεί να τρομάξουμε ή να γελάσουμε για τα καλά. Το συμπέρασμα είναι οριστικό: η εικόνα του κόσμου δεν μπορεί να τον εμποδίσει να γίνει κάτι άλλο από αυτό που διατάζουν οι μορφές των πραγμάτων. Ο κόσμος ξεπερνάει την εικόνα του, κυνηγώντας την εσωτερική του αλήθεια. Οι καλύτερες ταινίες είναι αυτές που υποκύπτουν στο θαύμα της ύπαρξης, αυτές που υπερασπίζονται λιγότερο τον εαυτό τους και περισσότερο τον κόσμο.

Μια από τις υψηλότερες μορφές θεάτρου είναι η ορθόδοξη Θεία Λειτουργία, γιατί αφομοίωσε σε τέτοιο βαθμό το αρχαίο ελληνικό θέατρο, ώστε να μεταβάλει το θέατρο σε μυστική πράξη ένωσης με τη ζωή και το θάνατο, να εξαφανίσει δηλαδή κάθε αναγνωρίσιμη θεατρική μορφή από αυτή την τέχνη και να την οδηγήσει στην ολοκλήρωσή της. Με τον ίδιο τρόπο το αρχαίο ελληνικό θέατρο είχε αφομοιώσει κάποιες θρησκευτικές τελετές, παραμερίζοντας σταδιακά τη μορφολογία τους. Φαίνεται ότι ο κύκλος δεν έχει τελειωμό: τι άλλο ήταν οι θερινοί κινηματογράφοι από μια μεταφορά της δράσης από το εσωτερικό της εκκλησίας στον περίβολό της; Μερικές από τις καλύτερες σελίδες του Παπαδιαμάντη αναφέρονται στις αθηναϊκές αυλές, και η ατμόσφαιρα των θερινών κινηματογράφων υπάρχει ήδη μέσα σ’ αυτές τις σελίδες: ο κινηματογράφος δημιουργήθηκε για να συλλάβει το αιώνιο που αλλάζει συνεχώς μορφές. Κι ο Παπαδιαμάντης -δεν έχει παρά να τον διαβάσει κανείς- είναι ο μεγαλύτερος έλληνας κινηματογραφιστής· το ίδιο και ο Βασίλης Τσιτσάνης.

Πρέπει λοιπόν να εγκαταλείψουμε τον κινηματογράφο, όπως φαίνεται να μας συμβουλεύουν μερικοί σύγχρονοι ορθόδοξοι διανοητές; Η απάντηση είναι ότι δεν έχει το δικαίωμα να παραμερίζει τη ζωή. Ο κινηματογράφος μάς έμαθε να βλέπουμε και ν’ ακούμε, κι ακόμα μας έμαθε να μην αμφιβάλλουμε για το δέος που πρέπει να συνοδεύει αυτή την ικανότητά μας. Όλες οι μεγάλες ταινίες συγκροτούνται γύρω απ’ αυτό το δέος. Τον Παπαδιαμάντη δεν τον συναντάει μόνο ο Ταρκόφσκι, αλλά και ο Jacques Tourneur, που φαινομενικά γύριζε ασήμαντες ταινίες τρόμου, ενώ στην πραγματικότητα υπερασπιζόταν την αλήθεια του κόσμου των νεκρών, η οποία θέτει σε συνεχή δοκιμασία τους ζωντανούς, ιδιαίτερα όταν οι τελευταίοι καταστρέφουν τις παραδόσεις τους. Τον συναντάει, επίσης, ο Γιασουχίρο Όζου, που γύριζε την ίδια ταινία επί είκοσι χρόνια, με τους ίδιους ηθοποιούς που κοίταζαν πάντα την κάμερα στα μάτια· μια κάμερα, που ο Όζου την τοποθετούσε λίγους πόντους πάνω από το έδαφος, έτσι ώστε ο οπερατέρ του να αναγκάζεται συνεχώς να υποκλίνεται σ’ εκείνους που κινηματογραφούσε.

Ο Παπαδιαμάντης έγραφε σε εφημερίδες, ο Tourneur δούλευε για μικρές εταιρείες κι ο Όζου πέρασε τη ζωή του μέσα στο γιαπωνέζικο αντίστοιχο της Φίνος Φιλμ. Ο καθένας τους διάλεξε ένα πλαίσιο υποδοχής στο οποίο πρωταγωνιστούσε μυστικά το κοινό. Η τηλεόραση σήμερα δεν έχει καθόλου κοινό, παρά μόνο άτομα που χρησιμοποιούν τις εικόνες σαν χάπια που καμιά φορά τα καταπίνουν με αηδία, είναι όμως εξαρτημένοι απ’ αυτά και τα καταπίνουν. Στην Αμερική, εκεί όπου ο κινηματογράφος ασκήθηκε κάποτε με ταπεινότητα, εκεί όπου ο Fritz Lang γύρισε γουέστερν και αστυνομικές ιστορίες, στον τόπο όπου οι αναλφάβητοι στις αρχές του αιώνα υιοθέτησαν τον κινηματογράφο σαν τη δική τους τέχνη, σήμερα κυριαρχεί ένας κινηματογράφος των εργαστηρίων ψυχιατρικής έμπνευσης. Ο τελευταίος μεγάλος αμερικανός κινηματογραφιστής ήταν ο Έλληνας Τζον Κασσαβέτης, που πέθανε ενώ η Columbia μπλόκαρε τη διανομή της τελευταίας του ταινίας. Κι όμως, ο Κασσαβέτης ήταν ο τελευταίος ανθρωποκεντρικός κινηματογραφιστής σε μια χώρα που έχει παραδοθεί στην ειδωλολατρία των εικόνων, στην αυτοκρατορία της τηλεόρασης.

Οι εναπομείναντες κινηματογραφιστές μοιάζουν όλο και περισσότερο με τις μικρές εκκλησίες που συναντάει ο Παπαδιαμάντης στην εξοχή, τις ελληνικές εκκλησίες.

Αθήνα, Νοέμβριος 1989

 

(Εμφανιστηκε 303 φορές, 1 εμφανίσεις σήμερα)

Ένα σχόλιο

  1. Ένα τόσο άστοχο κείμενο. Ήμουν έτοιμος να κεραυνοβολήσω. Μάλιστα αντιμετώπιζα πρόβλημα επιλογής των σημείων που θα εστίαζα την κριτική μου, γιατί δεν συμφωνούσα σχεδόν σε τίποτε. Και τότε πρόσεξα την χρονολογία που γράφτηκε (τέλος του 1989) και όλα φωτίστηκαν και μου φάνηκαν λογικά.
    Με τέτοιες θολές και αλλοπρόσαλλες απόψεις που άνθησαν κάτω από μια μεταμοντέρνα οπτική φτάσαμε στην σημερινή πρόοδο του τεχνολογικού εκσυγχρονισμού,που έχει ως προορισμό να διευκολύνει την επιστροφή στον κοινωνικό και πολιτισμικό μεσαίωνα.