2 Ιουλίου 2017 at 10:45

Μπαλάντα της μοναξιάς και της περιπλάνησης

από

Μπαλάντα της μοναξιάς και της περιπλάνησης – Ο Βακαλόπουλος για το ‘Επάγγελμα: Ρεπόρτερ’

Το κείμενο που ακολουθεί, για την ταινία Επάγγελμα: Ρεπόρτερ (1975) του  Michelangelo Antonioni, περιλαμβάνεται στο (εξαντλημένο) βιβλίο Δεύτερη Προβολή του Χρήστου Βακαλόπουλου.

Μπαλάντα της μοναξιάς και της περιπλάνησης

Μικελάντζελο Αντονιόνι, Επάγγελμα: Ρεπόρτερ

Δύσκολο να μιλήσει κανείς για το Επάγγελμα: Ρεπόρτερ. Η κριτική, φροντίζοντας να επιβιώσει, αποφεύγει όλα όσα την ξεπερνούν και την καταργούν: κάτω η ειλικρίνεια, ζήτω οι φόρμουλες! Σε μια προσπάθεια θεωρητικοποίησης του εμπειρισμού και του δογματισμού της, η κριτική ληστεύει τα ίδια της τα φαντάσματα: πώς είναι δυνατόν τότε να δεχτεί ότι υπάρχουν ταινίες (ότι υπάρχουν ιδεολογικά προϊόντα) που εγγράφουν την ίδια τους την κριτική, που προσθέτουν ένα δεύτερο, κριτικό λόγο, πάνω στον πρωτογενή ιδεολογικό λόγο που αναπτύσσουν; Το μέλλον διαγράφεται σκοτεινό για την κριτική του είδους. Απ’ τη στιγμή που το αντικείμενό της την καταργεί, το φορμαλιστικό της μίσος μετατρέπεται σε φανατικό λόγο, σε μια πορεία προς την αυτοκαταστροφή. Η κριτική δεν έχει παρά μια επιλογή: το άνοιγμα στη θεωρία, την εγκαθίδρυση ενός κριτικού λόγου για την ίδια της την ύπαρξη.

Αν το Επάγγελμα: Ρεπόρτερ μπλοκάρει την κριτική, είναι σίγουρο ότι ξεμπλοκάρει έναν κάποιο κινηματογράφο: εκείνον που ονομάστηκε κινηματογράφος «ποιότητας» (για να διαχωριστεί τεχνητά απ’ τον «εμπορικό» κινηματογράφο και ν’ αποκρύψει έτσι την ιδεολογική φύση του κινηματογραφικού προϊόντος) και που δικαιώθηκε απ’ την θεωρία των δημιουργών, δίνοντας ένα παραπάνω άλλοθι στην κινηματογραφοφιλία, μασκαρεύοντας για μια ακόμα φορά, μέσα από τερτίπια «ανωτερότητας», «ευαισθησίας» και «υπερβατικής έμπνευσης», μια κάποια πραγματικότητα (η θεωρία των δημιουργών δέχτηκε την πάλη των τάξεων μόνο και μόνο για να την τοποθετήσει στο περιθώριο και την Ιστορία σαν ένα χρήσιμο ντεκόρ της «εμπνευσμένης δημιουργίας»). Πώς όμως ν’ αντιμετωπίσει κανείς μια ταινία που θεμελιώνεται πάνω στα ερείπια μιας τέτοιας θεώρησης, που της δίνει το τελευταίο και αποφασιστικό χτύπημα, όταν μάλιστα πρόκειται για την τελευταία δουλειά του κατεξοχήν «δημιουργού» Αντονιόνι;

Το Επάγγελμα: Ρεπόρτερ καταγγέλλει (δίνοντας μιαν απάντηση από μόνο του στο ερώτημά μας) την κινηματογραφική αυθεντία: αυθεντία του σκηνοθέτη (ενός άλλου ρεπόρτερ), αυθεντία του ηθοποιού – σταρ (Τζακ Νίκολσον, Μαρία Σνάιντερ), αυθεντία (ασφάλεια) του θεατή (του ρεπόρτερ της κινηματογραφικής αίθουσας), αυθεντία της καλλιτεχνικής δημιουργίας (όχι μιας αφηρημένης δημιουργίας αλλά αυτής που στηρίζεται πάνω στις αισθητικές αρχές που επεξεργάστηκε η αστική τέχνη: από δω ξεκινάει και η αδυναμία απ’ την πλευρά της κριτικής να κατανοήσει τη χρήση των κινηματογραφικών μέσων στην ταινία, οι κατηγορίες της για φορμαλισμό και αδιεξοδική αυτοκατανάλωση). Η καταγγελία όμως της αυθεντίας του «δημιουργού» και του ιερού δημιουργήματός του, ακριβώς επειδή αρθρώνεται και αναπτύσσεται μέσα στην ίδια την ταινία (δεν είναι το αποτέλεσμα δηλαδή μιας ακαθόριστης σχέσης της ταινίας με τον θεατή) δεν φετιχοποιείται, δεν προσπαθεί να «καταστρέφει» τον κινηματογράφο γενικά, δεν περιέχει την αυταπάτη της «ανατροπής του θεάματος μέσα απ’ το ίδιο το θέαμα» (τάση που παρουσιάζεται έντονα μέσα απ’ τις νιχιλιστικές διαθέσεις των a priori πρωτοποριών, ακόμα και κάτω από μια χονδροειδή μορφή, όπως στην πρόσφατη περίπτωση της Βιογραφίας του Θανάση Ρεντζή, στη χώρα μας). Αντίθετα μια τέτοια καταγγελία, αποφεύγοντας να γίνει το αγαπημένο φετίχ του θεατή, είναι το πρώτο βήμα, η απαραίτητη προϋπόθεση για το χτίσιμο ενός πραγματικά μοντέρνου κινηματογράφου. Το Επάγγελμα: Ρεπόρτερ επιμένει στην αυτοκριτική του. Η ταινία δομείται πάνω στα συντρίμμια μιας άλλης ταινίας, εκείνης που ο παραγωγός Μάρτιν προσπαθεί να ολοκληρώσει, πάνω στον ρεπόρτερ Ντέηβιντ Λοκ. Ο Λοκ αλλάζει ταυτότητα, αμφισβητώντας την αντικειμενικότητά του, προσπαθώντας να ανακτήσει μια (χαμένη;) υποκειμενικότητα. Όσα συμβαίνουν στον Λοκ, συμβαίνουν και δεν συμβαίνουν, γιατί ο Λοκ δεν είναι πια ο Λοκ: ο μύθος (ο μύθος μιας ταινίας) δεν μπορεί να λειτουργήσει. Όσοι ψάχνουν για τον Λοκ, τι ακριβώς ψάχνουν; Ο θάνατος του Λοκ είναι ο θάνατος του μύθου (αυτού του ανικανοποίητου, ατέλειωτου, που δεν μπορεί να σταθεί στα πόδια του, γιατί συνέχεια ανατρέπεται, μύθου). Αυτός ο θάνατος δεν μπορεί να εγγραφεί μέσα στην ταινία παρά σαν μια απουσία προσδιοριστική: το πλάνο των 7[1] (θα επανέλθουμε σ’ αυτό) είναι καθοριστικό πάνω στη διαδικασία (αυτό)ανατροπής του μύθου μέσα στην ταινία. Όλα αυτά συμβαίνουν μόνο και μόνο για ν’ αρχίσει μια διαδικασία κινηματογραφικής απόδοσης των μεγάλων θεμάτων που απασχόλησαν τους «δημιουργούς» (μοναξιά, περιπλάνηση, θάνατος, έρωτας) χωρίς μεταφυσικούς όρους. Το κινηματογραφικό παιχνίδι που εγκαθιδρύει ο Αντονιόνι βρίσκεται στον αντίποδα του φορμαλισμού: οι λεπτεπίλεπτες κινήσεις της κάμερας όχι μόνο εγγράφουν την αδυναμία της αισθητικής του κινηματογράφου να μιλήσει πέρα από τους ιδεολογικούς προσδιορισμούς της αστικής ιδεολογίας (σαδισμός του δημιουργού, παθητικότητα του θεατή, φετιχισμός της εικόνας), παράγοντας μια συνειδητοποίηση αυτής της αλήθειας (μια και είναι κινήσεις που ο θεατής δεν μπορεί να τις αιτιολογήσει ούτε εντάσσοντάς τες μέσα στους δαιδάλους του «μηνύματος» της ταινίας, ούτε απολαμβάνοντάς τες σαν μαγικά εφέ, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στον Γιάντσο), αλλά παράγουν και το ξεπέρασμά τους. Γιατί μέσα απ’ αυτή την «αναιτιολόγητη» χρήση των κινηματογραφικών μέσων εγκαθιδρύεται ένα πεδίο εγγραφής του ακωδικοποίητου, του ανείπωτου, του μη εγγράψιμου, του «άλλου». Στην περίπτωσή μας, της μοναξιάς, της περιπλάνησης και του θανάτου, που αποδίδονται με υλιστικούς όρους, χωρίς να παραπέμπουν στα (προϋπάρχοντα) «μηνύματα» που υποτίθεται ότι ο μέγας δημιουργός εκπέμπει στους ασφαλείς θεατές του.

Ο χειρισμός των σημείων που επιχειρεί ο Αντονιόνι εκπλήσσει (χωρίς να παραξενεύει), γιατί πρόκειται για ένα χειρισμό που έχει κάνει σώμα και τροφή του τη μοναδική αλήθεια: ότι κάθε σημαινόμενο είναι σημαίνον ενός άλλου σημαινόμενου, ότι η μορφή είναι το πεδίο διαμόρφωσης της ιδεολογίας.

Ένα και μοναδικό πρόβλημα: η ταινία δηλώνει την αδυναμία ανάπτυξης ενός πολιτικού λόγου σαφούς και όχι υπαινικτικού (η εκτέλεση του Αφρικανού αγωνιστή —που κινηματογράφησε ο ίδιος ο Λοκ— αποδίδεται μέσα από εικόνες που «τρέμουν», θολές και ανίσχυρες, η σύλληψη του Ισπανού αντιφασίστα είναι απλός προπομπός των ενεργειών της γυναίκας του Λοκ στη Βαρκελώνη). Μήπως όμως η άρνηση της παγίδας του φανατικού λόγου (παγίδα που ο «πολιτικός» κινηματογράφος ελάχιστα έχει συνειδητοποιήσει) και ο μετασχηματισμός ενός ορισμένου κινηματογράφου δεν είναι πολιτικές πράξεις;

Η μουσική της σιωπής: περιπλάνηση

Τι είναι η περιπλάνηση; Υπάρχω μέσα απ ‘ αυτήν κι όμως δεν υπάρχω. Αυτή η φράση, που μοιάζει να συμπυκνώνει ολόκληρη την κινηματογραφική πρακτική του Αντονιόνι, εύκολα μπορεί να κατηγορηθεί, αλλά και να τρομάξει: ακριβώς γιατί αγγίζει το όριο της μετάβασης από μια μεταφυσική σε μια υλιστική διαδικασία. Η ηδονή της περιπλάνησης (κι εδώ δεν είναι τυχαία η άρνηση του Ρεπόρτερ από τους αριστεριστές) είναι μοιραία και καταστροφική, αδηφάγα μέσα απ’ το «έξω» της και αβέβαιη πίσω απ’ τις διαδικασίες ενός «μέσα» ικανού να ζήσει τον θάνατό του μέχρι το τέλος. Το «έξω» είναι η διαφορά, το «μέσα» το μη εγγράψιμο, το ακωδικοποίητο, το ανείπωτο —αυτό που εγγράφει το Επάγγελμα: Ρεπόρτερ. Γιατί δίπλα στην περιπλάνηση του ήρωα (θέμα που κι άλλοτε απασχόλησε τους σκηνοθέτες) υπάρχει μια κινηματογραφική περιπλάνηση (η αλλαγή ταυτότητας του Λοκ και η περιπλάνησή του είναι τελικά η αναζήτηση μιας νέας κινηματογραφικής ταυτότητας για τον Αντονιόνι. Μια τέτοια όμως αναζήτηση παράγει μια ρήξη με όλο το κινηματογραφικό παρελθόν: ρήξη στο επίπεδο του τι εγγράφεται μέσα σε μια ταινία). Ακριβώς σαν τέτοια, η λέξη «περιπλάνηση», μετασχηματίζεται, αποβάλλει όλα τα μεταφυσικά της μηνύματα: η περιπλάνηση υπάρχει «εδώ» και «τώρα», είναι πριν απ’ όλα η περιπλάνηση της κάμερας (τα πανοραμίκ στην έρημο ή στο καφενείο στην Ισπανία), η περιπλάνηση του βλέμματος, και του πόθου μέσα απ’ την περιπλάνηση του σώματος —ακόμα κι ο θάνατος είναι μια περιπλάνηση (πλάνο των 7) που εγγράφει την ασημαντότητα και τη συνέχειά της. Η περιπλάνηση τρομάζει: ο πόθος, το σπέρμα, η επανάσταση δεν μπορούν να παγώσουν ποτέ. Η περιπλάνηση δεν μπορεί να εξοριστεί, η κοινωνία δεν μπορεί να την εκσφενδονίσει στο τυχαίο: η έρημος (το μεγάλο άσυλο) δεν μπορεί ποτέ να δεχτεί τους περιπλανώμενους (η έρημος, αφορμή της περιπλάνησης του Νίκολσον, τον αποβάλλει. Ποια έρημος όμως: Αυτή που μπλοκάρει το τζιπ του Νίκολσον, αυτή του Αφρικανού πάνω στην καμήλα που αρνείται να τον προσέξει —γιατί είναι φορέας ενός άλλου πολιτισμού, μιας υποτιθέμενης αντικειμενικότητας— αυτή που καδράρει ο Αντονιόνι. Με δυο λόγια η έρημος απ’ την πλευρά της ερήμου κι όχι απ’ την πλευρά του Νίκολσον, αυτή που «δεν είναι ποτέ τυχαία», όπως παρατηρεί ο Μπονιτσέρ[2]). Η περιπλάνηση δεν οριοθετείται (πού αρχίζει και πού τελειώνει το πλάνο των 7;): ο πόθος, το σπέρμα, η επανάσταση πρέπει να κυκλοφορήσουν, αδιάκοπα. Μέσα στα μπαρ της Ισπανίας, στα γυμνά τοπία, στα «μαζεμένα» σπίτια του Λονδίνου, στην αθλιότητα της αφρικανικής γης, στην κινηματογραφική αίθουσα (ο κινηματογράφος είναι ένα ιδεολογικό προϊόν που εγκαθιδρύει μια ιδεολογική σχέση με τον θεατή. Ο θεατής είναι υπεύθυνος για τον κινηματογράφο. Ο θεατής πριν γίνει ένας περιπλανώμενος «παγώνει» τις εικόνες που δέχεται μέσα απ’ τους δρόμους του φετίχ: κάπου εδώ βρίσκεται και η διαφορά των εικόνων του Μπέργκμαν μ’ εκείνες του Αντονιόνι). Η περιπλάνηση είναι ανατρεπτική: γιατί εγγράφει τη ροή του πόθου και της επανάστασης, γιατί σαρώνει τις μάσκες, αποκαθιστά τη χαμένη επαφή με την πραγματικότητα (ο Νίκολσον χάνει την «αντικειμενικότητα» του ρεπόρτερ, χάνοντας ανεπανόρθωτα και την αθωότητά του: ο Νίκολσον πρέπει να πεθάνει), ερωτικοποιεί το βλέμμα, διαβαίνει μέσα απ’ τα μονοπάτια της εξέγερσης.

Η περιπλάνηση είναι η μουσική της σιωπής, η αναφορά στην καταραμένη λογοτεχνία (Κέρουακ, Φερλινγκέτι, Κόρσο). Εκείνο που μένει είναι η μετατροπή αυτής της εξεγερμένης σιωπής σε επαναστατική κραυγή. Ο Αντονιόνι δεν αγαπά τον κινηματογράφο αλλά ζει την (κινηματογραφική) περιπλάνησή του.

Η μουσική της σιωπής: μοναξιά

(Ο Νίκολσον περιμένει στο μπαρ. Παίζει με το ποτήρι του κονιάκ στριφογυρίζοντάς το πάνω στον πάγκο του μπαρ. Το στριφογυρίζει τέσσερις-πέντε φορές. Απ’ το παράθυρο φαίνεται η Σνάιντερ που παρκάρει το άσπρο ανοικτό αυτοκίνητο. Ο Νίκολσον παρατάει το ποτήρι και σπεύδει να τη συναντήσει, στην είσοδο του μπαρ. Βγαίνουν μαζί, πηγαίνουν προς το αυτοκίνητο. Η κάμερα δεν βγαίνει απ’ το μπαρ, ξαναγυρίζει στην αρχική της θέση και καδράρει την αναχώρησή τους μέσα απ’ το τζάμι που βρίσκεται πίσω απ’ τον πάγκο. Πάνω στον πάγκο υπάρχει το ποτήρι του κονιάκ). Η μοναξιά είναι μια απουσία.

(Μεσαίο πλάνο του Νίκολσον και της Σνάιντερ γυμνών, στο κρεβάτι του ξενοδοχείου. Στο βάθος μια λάμπα). Η μοναξιά είναι η μουσική της σιωπής.

(Πλάνο των 7). Η μοναξιά είναι η περιπλάνηση, η απουσία, η μουσική της σιωπής.

Η μουσική της σιωπής: ο έρωτας, ο θάνατος, η μουσική

Ο έρωτας στο Επάγγελμα: Ρεπόρτερ εγγράφεται σαν το παιχνίδι του βλέμματος, η ερωτικοποίηση των γυμνών τοπίων, η ηδονή του χρώματος, η εισβολή του πόθου μέσα απ’ τις καθημερινές κινήσεις. Αδύνατον να υλοποιήσω τα φαντάσματά μου πάνω στο σώμα του Ρεπόρτερ: πρόκειται για ένα σώμα ιδεολογικά καθαρισμένο που μόνο ένα τρομερό ερωτικό παιχνίδι μπορεί να καταλάβει τον χώρο του. Αδύνατον να το ευνουχίσω, να το λογοκρίνω, μια και δεν το είδα. Εκείνο που το προσδιορίζει είναι μια απουσία. Είναι δυνατόν να μιλήσει κανείς για τον έρωτα ξεφεύγοντας απ’ τους κυρίαρχους κώδικες; Πώς αποφορτίζεται ιδεολογικά το ερωτικό παιχνίδι, πώς αρχίζει να υλοποιείται; Μέσα απ’ την ερωτικοποίηση όλων όσων η κυρίαρχη πολιτιστική μυθολογία απώθησε, ορίζοντάς τα σαν άσχετα ως προς αυτό. Αυτός ο ορισμός που βαραίνει στην κινηματογραφική κληρονομιά του «προοδευτικού» κινηματογράφου, δεν ισχύει πια μέσα στον Ρεπόρτερ: το ερωτικό παιχνίδι παραπέμπει σ’ ένα πολιτικό παιχνίδι και αντίστροφα.

Κι η μουσική, ο θάνατος: Στο Μπλόου-Απ μια «παγωμένη» μουσική (το ροκ των Yardbirds) απευθυνόταν σ’ ένα «παγωμένο» κοινό: πρόσωπα ακινητοποιημένα, ανέκφραστα, επίπεδα. Ο Τζεφ Μπεκ κατάστρεφε τους ίδιους του τους ήχους, κλωτσώντας τον ενισχυτή του, σπάζοντας την κιθάρα του. Στο Ζαμπρίσκι Πόιντ η μουσική (Rolling Stones, Grateful Dead) δινόταν αποσπασματικά. Όπως και οι κινηματογραφικοί, έτσι και οι μουσικοί κώδικες που επεξεργάστηκε η αστική αισθητική αδυνατούν να λειτουργήσουν δημιουργικά: καμιά μουσική στον Ρεπόρτερ, πέρα απ’ τους μακρινούς και απροσδιόριστους ήχους της σιωπής, αυτής της υπάρχουσας και μη, μέσα απ’ την περιπλάνηση της, σιωπής. Αλλά μέσα απ’ τα συντρίμμια της το παιχνίδι του σημαίνοντος, η πολυφωνικότητα της απουσίας των ήχων, η (ηχητική) γραφή της επανάστασης.

Ο θάνατος δεν υπάρχει στον Ρεπόρτερ, πέρα απ’ τον θάνατο του κινηματογράφου των «δημιουργών». Από κει και πέρα (πλάνο των 7) μια υλιστική διαδικασία μετασχηματισμού, μια άρνηση αντιμετώπισης του κινηματογραφικού προϊόντος σαν δημιουργήματος, μια επανατοποθέτηση της καλλιτεχνικής παραγωγής. Γιατί εκεί μέσα απ’ την απουσία που προσδιορίζει το πλάνο των 7, προετοιμάζεται η επιστροφή (μέσα στον υλικό χώρο της κινηματογραφικής οθόνης) του Άλλου, των μαζών, του ερωτισμού, της επανάστασης.

Το Επάγγελμα: Ρεπόρτερ είναι αυτό που δεν τελείωσε. Ωστόσο δεν θα θελήσω να ξαναδώ άλλη ταινία μέσα σε κινηματογραφική αίθουσα: οραματίζομαι μια προβολή της Απεργίας πριν απ’ την επόμενη διαδήλωση. Ίσως τότε να τελειώσει και το πλάνο των 7.

Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76, τ.9-10

[1] Διάσημο πλάνο σεκάνς της ταινίας το οποίο διαρκεί 7′. Στη διάρκειά της η μηχανή βγαίνει από το δωμάτιο όπου ο Νίκολσον πρόκειται να πεθάνει, περνώντας μέσ’ από τα κάγκελα του παραθύρου, και περιφέρεται αργά στην αυλή ενώ ο φόνος πραγματοποιείται στο εκτός πεδίου.

[2] Στα Cahiers du Cinema αρ. 262-263, σε μια κριτική του για την ταινία.

(Εμφανιστηκε 206 φορές, 1 εμφανίσεις σήμερα)