21 Μαΐου 2017 at 17:56

Βασίλης Ραφαηλίδης – Από τα ιδεογράμματα στο μοντάζ

από

Βασίλης Ραφαηλίδης – Από τα ιδεογράμματα στο μοντάζ

Το παρακάτω άρθρο βρίσκεται στο βιβλίο Μοντάζ (εκδ. Αιγόκερως), μία συλλογή διάφορων συγγραφέων για την κινηματογραφική αυτή τέχνη (δείτε τα περιεχόμενα στο τέλος), αλλά και στο βιβλίο του Ραφαηλίδη Φιλμοκατασκευή (μπορείτε να το κατεβάσετε από εδώ).

Από τα ιδεογράμματα στο μοντάζ

Το γράμμα Α είναι ένας φθόγγος, δηλαδή ένας ήχος. Το γράμμα Β είναι ένας δεύτερος φθόγγος, δηλαδή ένας διαφορετικός ήχος. Το σμίξιμο των δύο δίνει έναν σύνθετο ήχο, που δεν υπάρχει σαν «καθαρός» ήχος στην κλίμακα των φθόγγων που λέγεται αλφάβητο. (Κάθε γλώσσα έχει τους δικούς της απλούς μουσικούς ήχους, δηλαδή το δικό της αλφάβητο).

Ένα τέτοιο «ηχητικό» αλφάβητο λέγεται φωνητικό. Το φωνητικό αλφάβητο είναι μια τεράστια κατάκτηση της ανθρώπινης εξυπνάδας και επινοητικότητας, διότι επιτρέπει να γράφουμε τα πάντα με το συνδυασμό ελάχιστων «ηχητικών σημαδιών» αυτών που αποτελούν το αλφάβητο μιας γλώσσας.

Όμως, η καταγωγή όλων των αλφαβήτων είναι εικαστική. Μ’ άλλα λόγια, το κάθε γράμμα πριν γίνει ήχος ήταν εικόνα. Αν ρίξετε στο πλάι το γράμμα A ώστε να «ξαπλώσει», θα έχετε μια σχηματική, αφαιρετική αλλά πολύ παραστατική εικόνα του κεφαλιού ενός βοδιού:. Οι δυο «ουρές» είναι τα κέρατα ενώ η οξεία γωνία που σχηματίζει το κλειστό μέρος του σχήματος είναι το κεφάλι. Κάπως έτσι θα ζωγράφιζε το κεφάλι του ζώου ένα παιδί.

Πράγματι, το γράμμα Α προέρχεται από το Α της παλαιοφοινικής ιδεογραφικής γραφής. Οι Φοίνικες, όπως και άλλοι προϊστορικοί λαοί για να γράψουν δεν χρησιμοποιούσαν γράμματα, αλλά ιδεογράμματα. Το ιδεόγραμμα είναι η «αφηρημένη» ζωγραφιά μιας έννοιας. Έτσι, όταν οι Φοίνικες έγραφαν Α διάβαζαν βόδι, που στη γλώσσα τους λεγόταν «άλεφ». Το άλεφ έγινε «άλφα» στη γλώσσα μας, για να θυμίζει ηχητικά το μακρινό εικαστικό σύμβολο του βοδιού (το ιδεόγραμμα) που έχασε την εικαστική του έννοια και έγινε ο ήχος «α» του φωνητικού αλφαβήτου.

Οι Κινέζοι συνεχίζουν να γράφουν με ιδεογράμματα. Από δω και η δυσκολία αυτής της γλώσσας, που για να τη γράψεις πρέπει να ξέρεις τα σύμβολα μερικών χιλιάδων γραμμάτων που παριστάνουν πράγματα. (Η Ιαπωνική γραφή είναι κι αυτή ιδεογραφική, αλλά όχι σε καθαρή μορφή διότι χρησιμοποιεί και φθόγγους για να ευκολυνθεί η κατάσταση και για να περιοριστούν τα γράμματα του απέραντου ιδεογραφικού αλφαβήτου).

Οι υπάρχουσες σήμερα ιδεογραφικές γραφές θα μπορούσαν να αντικατασταθούν με φωνητικές. Όμως, οι πανάρχαιοι και σοφοί λαοί, που συνεχίζουν να χρησιμοποιούν τα ιδεογράμματα αρνούνται να τα αντικαταστήσουν με φθόγγους, κυρίως γιατί φοβούνται πως η ευκολία στη γραφή και την ανάγνωση θα είχε επιπτώσεις στην εξυπνάδα. Πράγματι, για να διαβάσεις ένα κείμενο γραμμένο με ιδεογράμματα πρέπει να βάλεις το μυαλό σου να δουλέψει προκειμένου να αναγνωρίσει τις εικόνες που παριστάνουν.

Ακόμα μεγαλύτερη πνευματική προσπάθεια πρέπει να καταβάλεις για να γράψεις. Γιατί τότε το σχήμα δεν βρίσκεται μπροστά στα μάτια σου αλλά στο μυαλό σου. Φυσικά, όλα αυτά γίνονται σε βάρος της ταχύτητας και της ευκολίας. Αλλά ίσως παραγίναμε τεμπέληδες με τις συνεχείς απλοποιήσεις των ήδη απλών φωνητικών αλφαβήτων. Ο κινηματογράφος μπορεί να είναι το σωστό αντίδοτο στη νωθρότητα, που την εγκαθιστούν σα μόνιμη κατάσταση τα πολύ απλά πράγματα. Το μυαλό χρειάζεται ερεθίσματα για να κινηθεί. Αλλιώς σκουριάζει, κατά το δη λεγόμενον.

Η μεγάλη δυσκολία που έχουν οι ιδεογραφικές γραφές είναι η γραφή των αφηρημένων εννοιών. Πως, θα γράψεις με ιδεόγραμμα, π.χ. τη λέξη «ευτυχία;» Για την πόρτα υπάρχει, ας πούμε το σχήμα Π. Για τον έρωτα, όμως, ποιό σχήμα πρέπει να ζωγραφίσουμε ώστε να συνεννοηθούμε με τον άλλο που θα διαβάσει το ιδεόγραμμα που σημαίνει «έρωτας»; Οι ιδεογραφικές γλώσσες έλυσαν αυτό το πρόβλημα με τρόπο πάρα πολύ έξυπνο και γοητευτικό: Γράφουν τις αφηρημένες έννοιες με σύνθεση ιδεογραμμάτων που παριστάνουν συγκεκριμένα πράγματα.

Όλοι γνωρίζουμε τη γραφή με απλά ιδεογράμματα που δεν καταργήθηκαν ποτέ εντελώς. Έτσι, αντί να γράψουμε τη λέξη «βέλος» μπορούμε κάλλιστα να ζωγραφίσουμε ένα βέλος. Το αποτέλεσμα θα είναι το ίδιο, αφού ο άλλος θα καταλάβει περί ποιου πράγματος πρόκειται. Μπορούμε επίσης αντί να γράψουμε τη λέξη «καρδιά» να ζωγραφίσουμε μια καρδιά.

Όμως, μπορούμε ακόμα να ζωγραφίσουμε μια καρδιά τρυπημένη από βέλος. Σε μια τέτοια περίπτωση σύνθεσης δύο ιδεογραμμάτων που παριστάνουν συγκεκριμένα πράγματα (βέλος και καρδιά) δεν θα διαβάσουμε το σύνθετο ιδεόγραμμα σαν «καρδιά και βέλος» ή «καρδιά τρυπημένη από βέλος», ή «το βέλος βρίσκεται μέσα στην καρδιά», αλλά σαν «έρωτας». Αυτό το σύνθετο ιδεόγραμμα που παριστάνει μια αφηρημένη έννοια το έχουν γράψει σχεδόν οι πάντες στα νιάτα τους, χωρίς να γνωρίζουν ιδεογραφική ανάγνωση και γραφή. Τα κινέζικα, τελικά, είναι πολύ εύκολη γλώσσα. Για να τη μάθεις αρκεί να δουλεύει το μυαλό, με τρόπο λίγο πιο σύνθετο απ’ όσο δουλεύει το μυαλό τού ερωτευμένου, που καταστρέφει δέντρα και μάρμαρα σκαλίζοντας ματοβαμένα ιδεογράμματα.

Κάπως έτσι σκέφτηκε ο Αϊζενστάιν μελετώντας τα ιδεογράμματα για να καταλήξει στις θεμελιώδεις, για τη θεωρία του κινηματογράφου, απόψεις του για το μοντάζ. Το οποίο στην ουσία του δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια διαδικασία συρραφής (αυτό σημαίνει η γαλλική λέξη μοντάζ) συχνά ετερόκλητων εικόνων, όπως ακριβώς γίνεται και στα ιδεογράμματα. (Το σμίξιμο του βέλους και της καρδιάς είναι συρραφή δύο «συγκεκριμένων» εικόνων για τη δημιουργία μιας καινούργιας με νόημα αφηρημένο και τελείως άσχετο απ’ αυτό των δύο συνθετικών της μερών).

Είπαμε πως τα απλά ιδεογράμματα παριστάνουν πάντα συγκεκριμένα πράγματα, που μπορούν να ζωγραφιστούν αφαιρετικά. Είπαμε ακόμα σε προηγούμενο κείμενο πως η φωτογραφία έχει πάντα ένα «ρεαλιστικό κατάλοιπο», δηλαδή ένα υπόλοιπο πραγματικότητας που δεν είναι δυνατό να της το πάρουμε (να το αφαιρέσουμε και να κάνουμε τη φωτογραφία εντελώς αφηρημένη εικόνα). Συνεπώς, ανάμεσα στο ιδεόγραμμα και τη φωτογραφία υπάρχει κάτι κοινό: Και τα δυο είναι λίγο ως πολύ συγκεκριμένες εικόνες. Όμως, κάτι κοινό υπάρχει επίσης ανάμεσα στο σύνθετο ιδεόγραμμα (αυτό του έρωτα για παράδειγμα) και τις συρραμμένες (μονταρισμένες) εικόνες: Και τα δυο δημιουργούν με τη συρραφή μια τρίτη αφηρημένη έννοια, άσχετη προς τις συγκεκριμένες έννοιες των μεμονωμένων εικόνων.

Μ’ άλλα λόγια, στον κινηματογράφο οι αφηρημένες έννοιες δημιουργούνται, θα μπορούσαμε να πούμε σχηματοποιώντας, στο σημείο κόλλησης δύο πλάνων (δύο αυτόνομων λήψεων της κάμερα). Στην πράξη αυτό σημαίνει πως κάθε φορά που αλλάζει το πλάνο, που γίνεται ας πούμε από κοντινό μακρινό, συνεπώς κάθε φορά που θα κολλήσουμε αυτά τα δύο πλάνα ώστε να αποκαταστήσουμε την αφηγηματική ενότητα, θα έχουμε και τη δημιουργία μιας αφηρημένης έννοιας. Που, βέβαια, δεν είναι άμεσα αναγνωρίσιμη, όπως στο σύνθετο ιδεόγραμμα, αλλά που ωστόσο υπάρχει σε λανθάνουσα μορφή.

Παράδειγμα: Στο πρώτο πλάνο βλέπουμε μόνο το κεφάλι ενός ηθοποιού (γκρο πλαν) και στο επόμενο ολόκληρο το σώμα του ηθοποιού. Απ’ αυτό το δεύτερο πλάνο δεν παίρνουμε μόνο περισσότερες πληροφορίες, δεδομένου ότι βλέπουμε περισσότερα πράγματα (σακάκι, παντελόνι, ζώνη, παπούτσια, κ.λπ.). Παίρνουμε μαζί με τις πληροφορίες και την αίσθηση της οπτικής αλλαγής, αλλά και το ξάφνιασμα που δημιουργεί η αλλαγή, και το ερώτημα «προς τι» η αλλαγή, δηλαδή γιατί ο σκηνοθέτης άλλαξε πλάνο τη στιγμή που αυτά που λέει ή κάνει ο ηθοποιός στο δεύτερο πλάνο θα μπορούσε να τα πει ή να το κάνει και στο πρώτο, αν ήταν λίγο μεγαλύτερο σε μήκος.

Δεν μπορούμε να δώσουμε σαφή απάντηση στο «γιατί» της αλλαγής του πλάνου. Όμως, ο καλός θεατής αναγνωρίζει πάντα την αναίτια αλλαγή πλάνου. Διότι το πήδημα που γίνεται απ’ το ένα πλάνο στο επόμενο δημιουργεί πάντα ένα «επί πλέον νόημα» δηλαδή ένα νόημα που δεν υπήρχε στο προηγούμενο πλάνο, ούτε υπάρχει στο επόμενο, αλλά που δημιουργείται απ’ τη συγκόλληση των δύο. Αναίτια, λοιπόν είναι η αλλαγή πλάνου όταν δεν αποδεσμεύεται ένα νόημα απ’ τη σύγκρουση που δημιουργεί το μοντάζ και συνεπώς όταν η αλλαγή γίνεται έτσι για γούστο, ίσα-ίσα για να υπάρχει μια οπτική ποικιλία. (Ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης που κάνει οπτικές ποικιλίες είναι ένας κακός σκηνοθέτης. Και ο κακός σκηνοθέτης αναγνωρίζεται κατ’ αρχήν απ’ αυτό -αλλά όχι μόνο απ’ αυτό).

Φυσικά, τα πλάνα που θα συγκρουστούν με το μοντάζ μπορεί να μην είναι σχετικά, όπως στο παράδειγμά μας, αλλά και εντελώς άσχετα τόσο εικαστικά όσο και ιδεολογικά. Ένα τέτοιο μοντάζ ο Αϊζενστάιν το ονομάζει «ιδεολογικό» ή «διαλεκτικό», και στις πρώτες του ταινίες το εφαρμόζει με εκπληκτική συνέπεια και αποτελεσματικότητα.

Όμως, απ’ τις απόψεις του Αϊζενστάιν συνάγεται πως κάθε είδους μοντάζ, ακόμα και αυτό που αναφέρεται στην απλή εναλλαγή των πλάνων, είναι ένα «ιδεολογικό μοντάζ», όπως ήδη δείξαμε. Κι ακόμα παραπέρα, κάθε εικαστική σύγκρουση μέσα στο ίδιο πλάνο είναι κι αυτή ένα «ιδεολογικό μοντάζ». Το τραπέζι και η καρέκλα, για παράδειγμα, στην ενότητά τους είναι κάτι περισσότερο από ένα μεμονωμένο τραπέζι και μια μεμονωμένη καρέκλα. Ομοίως το βάζο και το τραπέζι, και πάει λέγοντας για όλα τα στοιχεία του ντεκόρ.

Το ίδιο θα συμβεί κι όταν δημιουργηθεί κίνηση μέσα στο ίδιο πλάνο. Όταν, για παράδειγμα, ο ακίνητος ηθοποιός αρχίσει να περπατάει, ή όταν η ακίνητη κάμερα αρχίζει να κινείται. Με κάθε κίνηση διαταράσσεται η προηγούμενη εικαστική ισορροπία, και μια νέα τείνει να δημιουργηθεί.

Όλες αυτές οι συγκρούσεις είναι μοντάζ. Όμως στο σινεμά, πριν συρράψουμε τις εικόνες (πριν τις μοντάρουμε) πρέπει να τεμαχίσουμε το χώρο (να κάνουμε ντεκουπάζ). Ο κόσμος γύρω μας δεν είναι βέβαια τεμαχισμένος. Είναι ενιαίος και αδιαίρετος. Ο κινηματογραφιστής όμως τον τεμαχίζει με μοναδικό σκοπό να τον συρράψει κατά τη βούλησή του. Αλλά κατ’ αρχήν για να κάνει τις επιλογές του.

Τα περιεχόμενα του βιβλίου

 

Περισσότερα e-books στην ψηφιακή βιβλιοθήκη του Ερανιστή, ΕΔΩ.

 

(Εμφανιστηκε 694 φορές, 1 εμφανίσεις σήμερα)